DER WÜSTENPLANET

DER WÜSTENPLANET
DUNE | USA | 1984
IMDb, OFDb, Schnittberichte

David Lynchs DER WÜSTENPLANET ist wahrlich ein Film, der ohne seine Romanvorlage aus dem Jahr 1965 von Frank Herbert nicht funktioniert; da man ihn ohne vorherige Lektüre quasi nicht versteht. Und dass nicht jeder im Vorhinein die knapp 1.000 Seiten studiert, trug und trägt sicherlich zur in Fachkreisen häufig ablehnenden und in Fankreisen häufig wohlwollenden Rezeption bei. Der Grund dafür, dass der Film für DUNE-Unkundige schwer verständlich ist, ist bekanntermaßen der Produktionsgeschichte geschuldet. Nach dem missglückten Verfilmungsversuch von Produzent Arthur P. Jacobs, vor allem aber dem von Regisseur Alejandro Jodorowsky (dessen Anlauf in der arte-Doku JODOROWSKY’S DUNE (2013) großartig nachgezeichnet wird), wollte der Produzent Dino De Laurentiis zwar den aufstrebenden Regisseur David Lynch nach dessen Erfolgen ERASERHEAD (1977) und DER ELEFANTENMENSCH (1980) wegen seiner extravaganten Ideen verpflichten, ihm aber bezüglich des Final Cut keine freie Hand lassen. Dass aus dem (je nach Quelle) dreieinhalb- bis fünfstündigen Rohschnitt von Lynch dann durch Produzentenhand nur gute zwei Stunden wurden, sorgt für die eingangs erwähnte Schwierigkeit, den Geschehnissen ohne Vorkenntnisse zu folgen.

Und auch in der Form der Kinofassung findet diese Entscheidung ihren Niederschlag: Es gibt Erklärungen, eine Erzählerin, dazu Voiceover, die die Gedankenwelt der Figuren öffnen. Mithilfe dieser Mittel wird versucht, den Zuschauenden in Windeseile die Rahmenbedingungen der Welt DUNE zu vergegenwärtigen; mit mäßigem Erfolg. Dabei ist die Erzählerin durchaus nahe am Sachbuch-artigen Charakter der Romanvorlage, in der ebenfalls regelmäßig Erklärungen und Schilderungen ausgeführt werden. Für Romankenner somit altbekannt, für Filmfreunde jedoch sehr ungewohnt. Das Medium Film bietet genügend andere Wege, Zusammenhänge zu schildern; das schlichte Vorlesen ist sicherlich dem Zurechtstutzen der Spielzeit geschuldet. Und auch die Schauspielenden dürfen sich zurecht limitiert fühlen, wenn zahllose ihrer Szenen gestrichen werden, um ihre Gedanken dann nicht per Mimik oder Spiel, sondern per Voiceover zu vermitteln. Dazu gehen durch die Kürzungen wichtige inhaltliche Zusammenhänge verloren und die Geschichte verliert jeden Rhythmus. Gerade zum Ende hin, wenn Paul zu den Fremen stößt und deren Vertrauen und Ansehen erlangt, ist in der Kinofassung kaum nachzuvollziehen, wie und warum das Alles so vorstatten geht. Die im Roman wichtigen Auseinandersetzungen mit dem Kapitalismus (auch wenn diese auch dort dünn bleibt) oder der Religion werden im Film auf einzelne Sätze reduziert.

Dem gegenüber steht dann ein Design, das deutlich die Handschrift Lynchs verkennen lässt. Alles wirkt etwas düster und verdreht, selbst die prunkvollen Räumlichkeiten haben einen morbid-viktorianischen Stil. Die Harkonnen sind grotesk eklig dargestellt, die Visionen Pauls wirken immer entrückt und kryptisch. Dazu ersann der Produktions-Designer Anthony Masters, der auch schon Kubricks 2001: ODYSSEE IM WELTRAUM (1968) designte, einen sehr eigenständigen Look, der die Popcorn-Welt von KRIEG DER STERNE (1977) und das düster-realistische Design von ALIEN – DAS UNHEINMLICHE WESEN AUS EINER FREMDEN WELT (1979) elegant kreuzt und der Stimmung des Romans so sehr nahekommt. Auch das dürfte ein Grund dafür sein, warum der Film bei Fans der Vorlage um einiges besser wegkommt als bei Unbedarften. Um die Geister noch mehr zu scheiden, existieren noch dir mit Rohmaterial erweiterte TV-Fassung (in der Lynch seinen Namen nicht vorkommen lassen wollte) und seit 2009 auch die Fan-Version „Spicediver-Cut“, die natürlich ebenfalls nicht die Zustimmung Lynchs genießt. Die Kinofassung wurde der teuerste Lynch-Film aller Zeiten, der den Regisseur jedoch tief enttäuscht zurückließ. Für das nächste gemeinsame Projekt von De Laurentiis und Lynch BLUE VELVET (1986) wurden Budget und Gehalt dann dramatisch gekürzt, dafür erhielt der Regisseur jedoch die Hoheit über den Final Cut.

FANTOMAS

Fantomas
Fantômas | Frankreich/Italien | 1964
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Nach diversen Abenteuerfilmen mit Hauptdarsteller Jean Marais griff Regisseur André Hunebelle das von Pierre Souvestre und Marcel Allain qua Romanen geschaffene FANTOMAS-Motiv auf. Diverse Kino-Serials und andere Serien wurden bereits in den 1910er und 1920er Jahren veröffentlicht und allesamt führten den düsteren Ton der Vorlage fort, der erst mit Hunebelles Erfolgsfilm FANTOMAS (1964) einen Wandel erfahren sollte.

Grund dafür ist vor allem Louis de Funès. Zusammen mit dem im gleichen Jahr veröffentlichten DER GENDARM VON ST. TROPEZ (1964) sollte dieser Streifen seinen großen Durchbruch und die Festlegung auf das Fach der hyperaktiven Quasselstrippe darstellen. Dementsprechend fallen sämtliche Szenen mit Beteiligung Funes‘ äußerst hektisch und albern aus. Das entzieht sich aufgrund geschmacklicher Natur der Beurteilung, hat aber eine für den Film wichtige Folge: Gegenüber einer solchen Karikatur kann Jean Marais‘ Fantomas kaum der Vorlage getreu gezeichnet werden; die Distanz wäre schlicht zu groß. Also bleibt sein „diabolisches“ Handeln stets recht seicht und beschränkt sich auf einige Überfälle, bei denen nie jemand zu Schaden kommt. Und so wird die Welt dann auch zu einer dem Comic entsprungenen: Kräne ragen aus dem Nichts ins Bild, Schergen stehen immer unvermittelt im Raum und es steht immer der richtige Wagen an der richtigen Stelle. Auch Fantomas‘ Ansinnen ordnen sich diesem Konzept unter und letztlich ist außer ein bisschen Bereicherung kein sinistrer Plan des „kriminellen Genies“ zu erkennen.

Es ist etwas schade, dass die grundsätzlich tollen Sets, die zwischen der stimmungsvollen Geheimbasis Fatomas‘ und den Dächern von Paris changieren, somit inhaltlich weitgehend ungefüllt bleiben und sich der Streifen in der zweiten Hälfte vor allem auf eine ellenlange Verfolgungsjagd verlegt. Dass das offene Ende dann schon die Fortsetzung verheißt darf dann als wirtschaftliches Kalkül oder als Reminiszenz an die Serials-Vorgänger aufgefasst werden.

PLANET DER VAMPIRE

Planet der Vampire
Terrore nello spazio | Italien/Spanien | 1965
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Kurz vor der Veröffentlichung von PLANET DER VAMPIRE (1965) hat Mario Bava mit LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO (1963), DIE DREI GESICHTER DER FURCHT (1963) und BLUTIGE SEIDE (1964) bereits seine Meisterschaft in diversen Genres nachgewiesen; mit DER RITT NACH ALAMO (1964) allerdings auch belegt, dass diese Meisterschaft nicht grenzenlos ist. Die Entscheidung, nun einen Ausflug in das ( in Italien ohnehin überwiegend stiefmütterlich behandelte) Science-Fiction-Fach zu wagen, darf insofern als mutige betrachtet werden, wäre eine Rückkehr zu Giallo und Gothic doch eine vermeintlich sichere Bank gewesen.

Vielleicht liegt darin ja auch eine Antwort auf die Frage, warum PLANET DER VAMPIRE so viele jener stimmungsbildenden Technik aufweist, die Bava seit DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT (1960) zu seinem ureigenen Stil verschmolzen hat. Buntes, oft komplementäres und vor allem intensives Licht strukturiert die einzelnen Mise-en-scènes, Qualm und skurrile Felsformationen prägenden die Planetenoberfläche. Statt alten Gemäuern durchwandern die Protagonisten bekannte und unbekannte Raumschiffe, überall blinken Maschinen und Konsolen. Der Film wirkt häufig wie ein Gothic-Abenteuer im Weltall – und er profitiert davon.

Denn so kann er sich auch inhaltlich auf Bekanntes stützen. Die Idee von gefährlichen Wesen, die den Menschen außerhalb seiner vier Wände erwarten, könnte auch jedem Gothic-Streifen entstammen. Die – sich nur im deutschen Verleihtitel findende – Vampire-Metapher mit ihrem Übernehmen anderer Wesen verweist deutlich auf Bram Stoker. Und so ist es auch völlig legitim, dass das Ergebnis wiederum andere inspirierte: Zwar bestreitet Ridley Scott bis heute, Kenntnis von dem Film zu haben, sowohl ALIEN – DAS UNHEIMLICHE WESEN AUS EINER ANDEREN WELT (1979) als auch PROMETHEUS – DUNKLE ZEICHEN (2012) lassen das allerdings äußerst unwahrscheinlich erscheinen. Teilweise ähneln sich die Szenen derart bis in Details, dass Dan O’Bannons Eingeständnis der Kenntnis von Bavas Film einen fast durchatmen lässt.

Aber auch die US-amerikanischen Red-Scare-Vehikel der 50er Jahre haben augenscheinlich Eindruck auf Bava gemacht. Bis kurz vor Ende lässt er uns glauben, dass Cpt. Mark Markary (Barry Sullivan) und seine Crew der üblichen Kommunismus-Metapher der vampirischen Aliens zum Opfer fallen. Dass es sich bei sämtlichen Protagonisten dann letztlich nicht um Menschen handelt, stellt einen tollen Kommentar zum simpel gestrickten Angst-Kino der US-Autokinos der 50er Jahre dar. Chapeau, Herr Bava!

MARIO BAVA

Regie:

1957: DER VAMPIR VON NOTRE DAME
1959: CALTIKI – RÄTSEL DES GRAUENS
1959: DIE SCHLACHT VON MARATHON
1960: DAS SCHWERT VON PERSIEN
1960: DIE STUNDE, WENN DRACULA KOMMT
1961: ALADINS ABENTEUER
1961: DIE RACHE DER WIKINGER
1961: VAMPIRE GEGEN HERAKLES
1963: LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO
1963: DER DÄMON UND DIE JUNGFRAU
1963: DIE DREI GESICHTER DER FURCHT
1964: DER RITT NACH ALAMO
1964: BLUTIGE SEIDE
1965: PLANET DER VAMPIRE
1966: DER SPION, DER AUS DEM SPEISEEIS KAM
1966: NEBRASKA JIM
1966: EINE HANDVOLL BLANKER MESSER
1966: DIE TOTEN AUGEN DES DR. DRACULA
1968: GEFAHR: DIABOLIK
1970: 3 HALUNKEN UND EIN HALLELUJA
1970: 5 BAMBOLE PER LA LUNAD’AGOSTO
1970: RED WEDDING NIGHT
1971: QUANTE VOLTE QUELLA NOTTE
1971: IM BLUTRAUSCH DES SATANS
1972: DER TEUFLISCHE
1972: BARON BLOOD
1975: DER TEUFLISCHE
1977: SHOCK
1979: LA VENERE D’ILLE
1996: WILD DOGS

CONVOY

Convoy
Convoy | USA | 1978
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Bücher, Spiele, Theaterstücke, wahre Begebenheiten – alles altbekannt. Aber ein Film, der sich auf einen Country-Song als Vorlage beruft, stellt wahrlich eine Seltenheit dar. Für Sam Peckinpahs CONVOY (1978) verfasste Bill L. Norton aber ein Skript, das auf C. W. McCalls Country-Erfolg Convoy basiert. Dabei zeigte sich Peckinpah bereits mit GETAWAY – EINE KNALLHARTE GANGSTER-STORY (1972) Fahrzeug-verständig und der Erfolg von Hal Needhams EIN AUSGEKOCHTES SCHLITZOHR (1977) ließ einen Streifen rund um Trucker und sie verfolgende Polizisten potenziell erfolgreich scheinen.

Sam Peckinpah verhehlt seine Westernherkunft, immerhin schuf er mit THE WILD BUNCH – SIE KANNTEN KEIN GESETZ (1969) einen veritablen Klassiker, dabei zu keinem Zeitpunkt. Formal wird dies in zahlreichen Landschafts-Totalen deutlich und in den sie kontrastierenden Nahaufnahmen der Gesichter. Inhaltlich tauschen die Heroen ihr Pferd gegen ihre Sattelschlepper, bleiben aber der Rolle der lonesome rider treu. Aber auch sein Händchen für das Unterhaltungskino zeigt der Regisseur. Da tanzen die Maschinen zur Walzer-Variation des Titelsongs in unzähligen Blenden durch den Wüstensand und die nächste actionreiche Zeitlupensequenz wartet stets hinter der nächsten Straßenecke. Eine ordentliche Portion male gaze rundet die auf simple Unterhaltung getrimmte Seite des Films ab.

Und die steht dann auch immer wieder zur Entlastung des Geschehens parat. Wenn Ernest Borgnine als genial schmieriger Bulle Lyle den unschuldigen Spider Mike (Franklyn Ajaye) rassistisch attackiert, endet das beispielsweise nur Sekunden später in einer dämlich kommentierten Massenklopperei. Aber auch Hauptfigur Rubber Duck (Kris Kristofferson) wird immer wieder auffällig von Ernsthaftigkeit entbunden. Sein Convoy vereint allerlei Malocher, Schwarze und Außenseiter und wird so zu einem Medienereignis, das die Sympathie der Massen gewinnt (selbst Golfcart-fahrende Schnösel wollen mitmischen). Als Medien und Politik davon zu profitieren versuchen, zeigt der Film zwar die häufig diffuse Zielrichtung solch sozialer Massenphänomene, lässt sich Rubber Duck aber schließlich mit einen „Ich bin nur zufällig hier vorne“ aus der Affäre ziehen. Er muss sich nicht mal zum seinem Ideal folgenden Outlaw erklären, er zieht einfach davon. Weder die Hauptfigur noch der Streifen selbst wollen augenscheinlich etwas fordern.

Und so bleibt dieser an sich hochsympathische Film leider etwas eindimensional: Die Politiker ähneln eher schmierigen Gangstern und am Ende gibt es ein explosives Krawall-Finale nach dem schließlich alle über Rubber Ducks (unaufgelöste) Finte lachen können – selbst Lyle. So war schließlich doch alles nur ein großer Gag und im Abspann spulte man wie in einer TV-Serie noch mal die Highlights ab. Mehr ist es leider nicht. Es bleibt also nur, sich an der Form zu erfreuen oder sich über die vergebene Möglichkeit, hier einen wirklich großen Film zu machen, zu ärgern. Beides hat seine Berechtigung.

PHANTOM DER OPER

Phantom der Oper
Phantom of the Opera | USA | 1943
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Arthur Lubins PHANTOM DER OPER offenbart schon mittels seiner Struktur, dass er die Horror-Anlagen von Gaston Leroux‘ Roman nicht überzustrapazieren gedenkt. Die umfangreich ausgebreitete Serie von Demütigungen und Missverständnissen, die Erique Claudin (Claude Rains, der seine Karriere als DER UNSICHTBARE (1933) bei Universal startete) ereilt und zum Phantom werden lässt, lässt wenig Raum für Fragen oder Grusel. Und obwohl die Andeutungen einer familiären Bindung zu Christine (Susanna Foster) interessante Lücken schaffen, überwiegt doch die Enttäuschung darüber, dass schon in den ersten Minuten (quasi) jede denkbare Frage beantwortet wird. Da verpufft dann auch das angenehm expressionistische Flair im Zimmer Claudins im nun Folgenden.

Denn der Film wird danach schnell zu einer Kostüm-Revue, die sich in prunkvoller Ausstattung und langen Opernszenen ergeht. Dafür gab es zwar die Academy Awards für das Beste Szenenbild und die Kamera, aber leider geht darüber allzu oft die Handlung verloren. Die wenigen Auftritte des Phantoms stehen deutlich hinter dem Balzen von Christine, Raoul (Edgar Barrier) und Anatole (Nelson Eddy) zurück, das zudem immer wieder überdeutlich komödiantisch ausfällt. Die Screwball-Sketche der beiden Herren wollen dabei so gar nicht zur klassisch-edlen Ausstattung passen. Die Verfolgung des sehr selten in Aktion tretenden Phantoms mutet aufgrund der langen Gespräche von Inspektor Raoul mit den Opern-Bossen dann eher an wie ein EDGAR WALLACE-Krimi.

Erst zehn Minuten vor Ende geht es dann ab in die Katakomben der Oper, die dann deutlich mehr nach Kanalisation aussehen als noch im großartigen DAS PHANTOM DER OPER (1925) – und dass, obwohl die Kulissen zumindest teilweise wiederverwendet wurden. Die Pappmaschee-Gemäuer sehen zwar schick aus, sind aber augenscheinlich so alt, dass bereits ein Pistolenschuss das ganze Gewölbe zum Einsturz bringt. So endet also auch dieser kleine Grusel-Abstecher abrupt und stattdessen dürfen Anatole und Raoul den Film beenden, indem sie sich auf Christine pfeifend einhaken und davonstolzieren – ist auch besser so.

ROCKY II

Rocky II
Rocky II | USA | 1979
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Wenn ROCKY (1976), für den Sylvester Stallone das Drehbuch geschrieben hatte, so dermaßen an den Kinokassen abgeräumt hatte, was müsste dann erst möglich sein, wenn Stallone auch noch Regie führte? Drei Jahre später sollten die Menschen sich in Form von ROCKY II ansehen können, was mit Sly auf dem Regiestuhl möglich war: Vor allem ein Neuaufguss der Geschichte von 1976, der sich nicht scheut, mit Apollo Creed (Carl Weathers) gar den gleichen Antagonisten ins Rennen zu schicken. Der Film läuft also erneut auf den großen Kampf am Ende zu, erzählt dieses Mal aber nicht die gelungene Aufstiegsgeschichte von Rocky Balboa, sondern von seinem Umgang mit dem Erfolg. Hemmungslosem Prassen folgt demütige Arbeit in der Schlachterei und dem Boxstall. Natürlich ist das Comeback als Boxer der Ausweg, aber ein kaputtes Auge und Adrians (Talia Shire) Sorgen stehen dem im Wege.

Stallone konstruiert also eine durchaus interessante Situation, bei deren Auflösung er dann aber einen bestürzend einfachen Weg geht; alle Schwierigkeit sind nach dem ellenlangen Koma Adrians einfach vergessen: Das Auge wird nicht mehr thematisiert und der zweite Gedanke, den die Erwachte nach dem Koma zu formulieren in der Lage ist, lautet: „Gewinne!“. Dann endlich kann Sly sich inszenatorisch voll auslassen und sowohl die Trainings- als auch die Joggingmontage (die natürlich wieder auf den berühmten Stufen endet), mit eingefrorenen Bildern beenden. So erschafft man eben Ikonen.

Schauspielerisch kann Stallone nicht mehr so glänzen wie noch im Vorgänger. Aufgrund seines Gehampels und der Leseschwäche wirkt Rocky bisweilen gar etwas simpel gestrickt, was ihn aber nicht davon abhält, auch immer wieder trockene Witze zu platzieren. Er bleibt aber eine positive Identifikationsfigur, wenn er beispielweise Apollos aggressive Sprüche im Zuge einer Pressekonferenz ruhig kontert und sich im Boxstudio nicht reizen lässt. Auch als Paulie (Burt Young) ihm erlaubt, seiner Schwester die Zähne auszuschlagen, wenn sie ihn nerve, antwortet Rocky nur lakonisch, dass er sie mit Zähnen lieber möge. Leider erreicht die Charakterzeichnung aber nie die Tiefe des Erstlings.

Der finale Kampf ist dann nicht nur unnötig lang, sondern auch unfassbar übertrieben und mündet im erwartbaren Ende. Leider lässt der Film hier auch noch den letzten losen Faden, Rockys Linksauslegerei, quasi unerwähnt fallen. Das macht das Ziel des Films noch einmal überdeutlich: Mehr vom Gleichen. Das muss bei einer tollen Vorlage nichts Schlechtes sein, sorgt aber für deutlich weniger Begeisterung.

HOT SHOTS! – DIE MUTTER ALLER FILME

Hot Shots! – Die Mutter aller Filme
Hot Shots! | USA | 1991
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Ich mag die Filme von Jim Abrahams und David sowie Jerry Zucker durchaus. DIE UNGLAUBLICHE REISE IN EINEM VERRÜCKTEN FLUGZEUG (1980) ist ein liebgewonnener Klassiker, ihre Beteiligung an KENTUCKY FRIED MOVIE (1977) belegt zudem, dass sie sich auch Gedanken machen können, worauf ihre Gags zielen (auch wenn sie das nicht immer tun). HOT SHOTS! gehen leider sowohl das Ziel als auch ein Storygerüst ab, sodass der Filme eine lange Reihe von Gags darstellt. Diese sind bisweilen lustig, bisweilen öde, stehen aber eben fast durchweg für sich allein.

Strukturell führt Team ZAZ das Konzept fort, ein Genre respektive einen Film zu parodieren, dabei allerdings zahlreiche Verweise auf Filme anderer Genres einzubauen. Das sorgt für ein nettes Ratespiel, verweist aber erneut auf die Ziel- und Orientierungslosigkeit des Films.

TERROR IN DER OPER

Terror in der Oper
Opera | Italien | 1987
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Dario Argentos TERROR IN DER OPER handelt vom Sehen in all seinen Facetten. Rabenaugen begrüßen uns im Film und am Ende blicken wir durch ihre Augen in den Opernsaal; die mittels Stecknadeln offengehaltenen Augen der Hauptfigur Betty (Cristina Marsillach) sind es eventuell sogar gewesen, die uns mittels ihrer Darstellung auf dem Filmplakat ins Kino gelockt haben. Die Organe des Sehens sind aber auch Ziele von Zerstörung, wenn Kugeln in sie eindringen oder Raben sie verputzen. Und natürlich werden sie auch ihrem Sinne nach genutzt: Sie beobachten Opfer aus der Sicht des Mörders, beobachten Morde aus der Sicht Bettys oder versuchen aus Sicht der Zuschauenden, dem Übertäter auf die Schlicht zu kommen. Am skurrilsten ist diesbezüglich sicherlich die Exposition, in der die Augen, durch die wir sehen, im Rücken einer alternden Diva zu sitzen scheinen. Argento weist uns hier überdeutlich auf die Bedeutung des Sehens in TERROR IN DER OPER hin.

Die Giallo-Handlung entfaltet sich in einer Welt, die klassische, fast dem Italo-Gothic nahestehende Umgebungen mit zeitgenössischen Setting der späten 80er Jahre mischt. Gerade wohnt Betty noch zu klassischen Klängen dem Mord an ihrem Bühnenmeister in dessen Spinnenweben-verhangenem und in schummriges Licht getauchtem Gemäuer bei und wenige Augenblicke später sitzt sie bei Powermetall neben ihrem Regisseur im Sportwagen und saust durch Neonlicht und Regen. Unabhängig von diesen Formspielen bleiben die Grundkonstanten des Giallo allerdings immer präsent. Schwarze Handschuhe (der Zeit und den elaborierteren Fahndungsmethoden geschuldet mittlerweile mit Plastik überzogen), phallische Mordwerkzeuge und ein auf Sex, Gewalt und psychischen Dispositionen beruhendes Motiv des Mörders sind allgegenwärtig. In einer Mordszene fallen all diese Motive gar in eins, wenn die schwarz behandschuhte Hand in den blutverschmierten Mund eines Opfers eindringt.

Darüber hinaus gibt es tolle und durchaus prunkvolle Darstellungen der Oper und ein geschicktes Spiel mit Zimmern, die immer wieder mittels Licht und Perspektive unvermittelt zu Angsträumen gemacht werden. Was es hingegen nicht, gibt ist die Möglichkeit, dem Mörder auf die Schliche zu kommen. Das von Argento und Franco Ferrini geschrieben Drehbuch ermöglicht kein Erraten des Mörders, es legt keine falschen Fährten und verbittet sich geradezu jede Spekulation. Urbano Barberini tritt zwar als Inspektor Alan Santini auf, wir begleiten seine Ermittlungen jedoch nicht. Entsprechend beliebig wirkt die Auflösung, ebenso wie das sich anschließende Heide-Powermetal-Finale. Vielleicht wollte Argento ja an das gelungene Ende von PHENOMENA (1985) anknüpfen; hier kommt der Bruch jedoch eher einem Verschlucken gleich – wäre er mal beim Sehen geblieben.

PERFECT DAYS

Perfect Days
Perfect Days | Deutschland/Japan | 2023
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Kurz vor dem Abspann gibt uns Wim Wenders mit Komorebi jenen Begriff zu Hand, den wir als Zuschauende die ganze Zeit suchen: Lichtstrahlen, die durch Blätter fallen, zeigen der Hauptfigur Hirayama (Kōji Yakusho) die Schönheit der Natur. Er findet diese Schönheit inmitten Tokios, der größten Metropolregion der Erde, die hier ganz häufig sehr klein wirkt. Denn Wenders lässt seinen nachdenklichen Streifen nicht in Shibuya oder Shinjuku spielen, sondern nutzt die unzähligen kleinen Gassen der japanischen Hauptstadt. Der Toilettenreiniger Hirayama wohnt in einer ruhigen Seitenstraße, die zu reinigenden Design-WC-Anlagen sind fast durchweg ebenfalls an unaufgeregten Plätzchen zu finden. Zusammen mit dem 4:3-Format werden so immer wieder kleine Räume mit einer überschaubaren Anzahl an Menschen in der Riesenmetropole geschaffen.

In diesen kleinen Räumen bewegt sich ein Hirayama, der zunächst vor allem mittels seiner Ruhe gezeichnet wird. Er spricht kann, folgt einem sehr strukturierten Tagesablauf und bedarf kaum tieferer sozialer Kontakte. Dabei handelt es sich anscheinend um eine freie Entscheidung, denn sobald seine Nichte Niko (Arisa Nakano) oder auch ein fremder Krebserkrankter augenscheinlich sozialen Beistand brauchen, ist Hirayama ohne Weiteres im Stande, diesen zu bieten. Hirayama möchte sein Leben also ruhig und zurückgezogen leben und findet in Büchern, seiner klaren Tagesstruktur und eben Komorebi seine Erfüllung.

Doch neben einigen Skyline- und Autobahn-Aufnahmen ist es vor allem der Tokyo Skytree, der immer wieder wie ein spitzer Dorn in diese „kleinen Räume“ eindringt, die Hirayama sich und Wenders für seinen Film geschaffen haben. Und genauso dringen auch in Hirayamas Lebens immer wieder Dinge ein. Als er zur Mehrarbeit aufgefordert wird, wechselt er plötzlich zu einem sehr autoritären Tonfall und trägt der vorgesetzten Person auf, zügig eine Lösung zu finden. Seine reiche Schwester, die Niko mit Chauffeur abholt, verweist auf eine renommierte Familie, der Hirayama angehört, und ihre Trauer über sein „jetziges Leben“ unterstricht die Vermutung, dass er mal in anderen Verhältnissen gelebt hat; von denen er sich abgewendet hat, die sich aber trotzdem hin und wieder zurückmelden. Genauso meldet sich im Lichte einer enttäuschten Liebe das wohl überwundene Verhalten zurück, im nächsten Kombini Zigaretten und Alkohol zu erwerben und wehmütige in einen Fluss zu starren. Solche Szenen verweisen auf die ambivalente Figur unter der ruhigen Schale, hinter dem milden Lächeln. Welche Seite gewinnt, bleibt dabei offen: Am Ende lacht und weint Hirayama gleichermaßen am Steuer seines Wagens. Wim Wenders vergönnt uns keine Antworten auf unsere Fragen: Warum hat Hirayama sich verändert? Ist er nun glücklich(er)? Soll er ein Vorbild sein? Aber gute Film stellen ja bekanntlich nur Fragen, deren Antwort uns überlassen bleibt.