LIEBLING, ICH HABE DIE KINDER GESCHRUMPFT

Liebling, ich habe die Kinder geschrumpft
Honey, I Shrunk the Kids | USA | 1989
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Joe Johnston verbrachte sein drittes Lebensjahrzehnt damit, Szenenbilder und Kostüme für die ersten drei STAR WARS– und die ersten zwei INDIANA JONES-Filme zu gestalten. Auch an DIE EWOKS – KARAWANE DER TAPFEREN (1984) und KAMPF UM ENDOR (1985) war er beteiligt, bevor er sich dann berufen fühlte, selber auf den Regiestuhl zu steigen. Bei einem derartigen Rucksack erstaunt es nicht, dass sich Johnston dann einem Drehbuch widmete, das ebenfalls fantastische Elemente aufweist. Schon eher erstaunt es allerdings, dass ebenjenes Drehbuch unter tatkräftiger Mithilfe von Brian Yuzna und Stuart Gordon entstand, die zuvor mit den Klassikern RE-ANIMATOR (1985) und FROM BEYOND – ALIENS DES GRAUENS (1986) einschlägigen Ruhm erlangt hatten. Wenn das mal keine Grundlage für einen tollen Film ist.

Das Ergebnis ist dann ein familiengerechter Popcornfilm, der seine Vorbilder nie verhehlt. Da ist zum einen das phantastische Kino der 50er Jahre, in dem die Protagonisten nur allzu häufig durch ferne und unbekannte Welten kraxeln mussten. Die damaligen Rückprojektionen sind 1989 animatronischen Ameisen gewichen, aber es gibt weiterhin jede Menge an Tricktechnik, Kulissenbau und Einfallsreichtum zu sehen. Der Dschungel ist nun der Garten hinterm Reihenhaus und so wird auch gleich Jack Arnolds DIE UNGLAUBLICHE GESCHICHTE DES MR. C (1957) und dessen Spiel mit dem Alltäglichen als Vorbild aufgerufen. Verschiedene riesige Tiere erinnern dann noch an den Creature-Horror im Stile von TARANTULA (1955) und ein Schuss 80er Jahre darf in Form des an Doc Brown gemahnenden Privat-Wissenschaftlers Wayne Szalinski (Rick Moranis) auch nicht fehlen.

All diese Schauwerte verpackt der Film in eine Geschichte, die etwas Thrill, ein bisschen Romanze, vor allem aber viel Unschuld offeriert. Trotz einiger Szenen, die für allzu junge Gemüter etwas zu viel Spannung bereithalten dürften, stellt sich nie wirkliche Gefahr ein, es ist jederzeit klar, dass hier ein Wochenend-Abenteuer und kein Überlebenskampf stattfindet. Darunter leidet natürlich etwas die Tiefe, aber das ist einkalkuliert. Am besten tut man folglich daran, wenn man sich möglichst unschuldig für 90 Minuten begeistern lässt.

A CHINESE GHOST STORY

A Chinese Ghost Story
Sin Neoi Jau Wan | Hongkong | 1987
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Produziert von Hongkong-Legende Tsui Hark und gedreht von Neuling Ching Siu-Tung ist A CHINESE GHOST STORY zweifelsfrei ein Klassiker des „neueren“ HK-Kinos. Und das gilt – selten genug – für Asien und den Westen gleichermaßen. Dort sorgte der Film für eine wahre Kaskade an ähnlich gelagerten Geister-Romanzen-Schwertkunst-Mixturen, hier brachte er zahlreiche Kinder der 70er und 80er in Erstkontakt mit dem asiatischen Kino. Und da gab es eine Menge Kurioses zu bestaunen!

Lässt sich die Geschichte um den Schuldeneintreiber Ling Choi San (Leslie Cheung), der sich in die Geister-Schönheit Nip Siu Sin (Joey Wong) verliebt, noch recht locker an, so bricht nach rund 30 Minuten die Hölle los und Schwertkämpfe wechseln sich mit Zombies, Baumdämonen, zahlreichen Geistern und einem Ausflug in die Geisterwelt ab. Ching inszeniert rasant und so stehen die Zuschauenden nicht nur einmal vor der Aufgabe, sich von der optischen Pracht nicht allzu sehr fesseln zu lassen, um die Handlung nicht aus den Augen zu verlieren. Obwohl die Geschichte sich eigentlich auf recht klaren und bekannten Wegen bewegt – ein gelegentliches Mitreißenlassen ist also verkraftbar.

Denn der Film ist in Sachen Optik eine Wucht und liefert ein grandioses set piece nach dem nächsten. Da gibt es nebelige chinesische Wälder, in denen sich plötzlich Tempel zeigen, da gibt es derart buntes Lichtspiel, dass auch Mario Bava seine Freude gehabt hätte, und immer wieder stimmungsvolle Kulissen in der Stadt, im Wald oder am See. Dazu kommen schöne praktische Effekte, die von Stopmotion bis zu Matte Paintings reichen. Eine Baumdämonin hat eine meterlange Zunge, Geister machen Geistersachen. All das wird mit einer sehr dynamisch (Hand-)Kamera eingefangen und nähert sich deshalb immer wieder Comic-Gefilden. Das passt auch zum allgegenwärtigen Humor, der die Stimmung in regelmäßigen Abständen auflockert. Auch diese ungezwungene Mixtur aus Grusel, Romanze und Albernheit war wohl einer der Gründe, warum man seinerzeit im Westen von dieser Art, Filme zu machen, so erstaunt war.

Vielleicht war aber auch Ching von der Art beeindruckt, wie man im Westen Wälder und Geister inszenierte, denn jene Szenen, in denen „etwas Böses“ über den Waldboden huscht und sich einem Gebäude nähert, erinnern doch auffällig stark an Sam Raimis TANZ DER TEUFEL (1981). Auch Äste, die nach den Protagonisten greifen und die sexuelle Ebene, die die Baumdämonin beiträgt, wecken unzweifelhaft Assoziationen an den US-Klassiker. Da ist es doch gleich doppelt schön, dass der Film ein Medium ist, dass über Ländergrenzen hinweg Interesse und Begeisterung zu wecken vermag.

JAGD AUF ROTER OKTOBER

Jagd auf Roter Oktober
The Hunt for Red October | USA | 1990
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Nach PREDATOR (1987) und STIRB LANGSAM (1988) war John McTiernans Ruf als Fachmann für spannende Actionstreifen bereits gefestigt. Da bedurfte es bei Paramount Pictures keiner langen Überlegungen, bis man zu dem Schluss kam, dass ein Budget von 30 Millionen US-Dollar und ein Drehbuch, dass auf einem Roman des seit einigen Jahren erfolgreichen Tom Clancy fußt, bei ihm in guten Händen seien. Und auch wenn JAGD AUF ROTER OKTOBER McTiernan etwas von beinharter Action weg- und stattdessen zum ruhigeren Thriller hinführt, so erweist sich die Entscheidung, ihn für dieses Projekt zu engagieren, doch als richtig.

Denn der Regisseur liefert unter Wasser genauso ab, wie im Dschungel oder auf dem Nakatomi Plaza. Die Geschichte um den sowjetischen Überläufer Marko Ramius (Sean Connery mit Perücke), der auf der Gegenseite sein verständiges Pendant Jack Ryan (Alec Baldwin) findet, lebt von der beklemmenden Atmosphäre in den diversen U-Booten und von den spannenden Dialogen. Gut, dass McTiernan mit Scott Glenn als US-amerikanischem Commander, Sam Neill als Ramius rechter Hand, James Earl Jones als US-Admiral oder Tim Curry als sowjetischem Schiffsarzt eine ganze Reihe toller Mimen an Bord hat, die die doppelbödigen Dialoge, bei denen man von Beginn an ständig nach Verrätern und Falschspielern sucht, überzeugend transportieren können.

Tom Clancys gleichnamige Romanvorlage stammt aus dem Jahr 1984 und ist somit noch etwas mehr im Kalten Krieg verhaftet als die Verfilmung, die ihre Figuren und die Sowjetunion schon fast in einer GOLDENEYE (1995) ähnlichen Art und Weise karrikiert. Die Figur Ramius und seine Anhänger werden als edle Gesellen gezeichnet, die dem Sowjet-System mittlerweile entsagt haben, aber die sie verfolgenden Sowjet-Soldaten und der Botschafter Andrei Lysenko (Joss Ackland) sind Abziehbilder der Anti-Kommunismus-Propaganda. Skurril wird es dann, wenn Sam Neill als Borodin von “Montana”, einer “knackigen Amerikanerin” und der “Kaninchenzucht” träumt; immerhin wird dieser Kitsch von Ramius gekontert, indem er ihm anrät, doch gleich zwei Frauen zu nehmen – und Borodins Vorstellungen damit als Klischees entlarvt. Trotzdem darf Ramius dann am Ende Columbus zitieren und von Ryan in “der neuen Welt” begrüßt werden. Eine völlig schräge Metapher, die noch einmal verdeutlicht, dass hier keine intellektuelle Auseinandersetzung angestrebt ist, sondern flotte Unterhaltung – und das gelingt dem Film.

THE FACULTY – TRAU KEINEM LEHRER!

The Faculty – Trau keinem Lehrer!
The Faculty | USA | 1998
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THE FACULTY stellte für Robert Rodriguez einen ersten Schritt in Richtung breites Publikum dar. Richteten sich EL MARIACHI (1992), DESPERADO (1995), FOUR ROOMS (1995) und FROM DUSK TILL DAWN (1996) eher an Genreklientel, möchte der 98er-Streifen die Teenie-Slasher-Erfolgswelle mitreiten, die Wes Craven mit SCREAM – SCHREI! (1996) losgetreten hat. Danach sollte es für ihn mit SPY KIDS (2001) bekanntlich ähnlich popcornig weitergehen. Damit das Vorhaben auch gelingt, hat Rodriguez praktischerweise Kevin Williamson als Drehbuchautor mit an Bord, der nicht nur an ebenjenem SCREAM – SCHREI! beteiligt war, sondern danach auch noch den ähnlich gelagerten ICH WEIß, WAS DU LETZTEN SOMMER GETAN HAST (1997) geschrieben hat.

Eigenständigkeit zeigt THE FACULTY dann jedoch in der Wahl der Sujets: Die Highschool, in anderen Slashern oft Ort des Austauschs zwischen den Morden, wird hier zum Dreh- und Angelpunkt, das Kollegium gar zu den Tätern. Dazu lehnt sich der Film eng an die US-amerikanischen Red-Scare-Film der 50er Jahre an, indem er eine unsichtbare Gefahr in Menschen eindringen lässt, die dann „gleichgeschaltet“ werden und einem „höheren Ziel“ folgen. Die Protagonisten stellen gen Ende auch fest, dass „alle zusammenhängen“. Und auch DAS DING AUS EINER ANDEREN WELT (1982) scheint Rodriguez und Williamson nicht unbeeindruckt gelassen zu haben, erinnert die Szene, in der die Kids per Drogenkonsum herauszufinden versuchen, in wem das Alien steckt, doch frappierend an Carpenters großes Vorbild – allerdings ohne dessen rohe Brillanz zu erreichen. Verpackt wird dieses Potpourri dann wiederum in topaktuelles 90er-Kolorit, beginnend mit The Offspring zur Eröffnung, gefolgt von allerhand wilden Klamotten, Frisuren – was bitte ist bei Josh Hartnett los? – und dieser herrlichen Naivität jener Tage.

Vor allem aber guckt sich der Film bei SCREAM – SCHREI! die Metaebene ab, von der aus die Protagonisten das Geschehen zu betrachten vermögen. Clea DuVall kann als Stokes auf den Roman Die Invasion von Robert A. Heinlein verweisen und DIE KÖRPERFRESSER KOMMEN (1978) als Referenz anführen. Daraus leitet sie gemeinsam mit Casey (Elijah Wood) ab, wie zu verfahren ist, und dass die einzige Chance darin bestehe, die erstbefallene Person zu töten. Die Figuren wägen dann ab, wie erfolgsversprechend es ist, sich auf kulturelles Wissen zu verlassen und treffen dann ihre Entscheidungen. Dieses in den 90ern und 00ern übliche Spiel mit Slasher-Konventionen kann Rodriguez in diesem Fall dank origineller Staffage insgesamt unterhaltsam darbieten.

WIE EIN WILDER STIER

Wie ein wilder Stier
Raging Bull | USA | 1980
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Nach dem Hollywood-Versuch NEW YORK, NEW YORK (1977) und dessen miserablem Einspielergebnis war Martin Scorsese mit Mitte 30 desillusioniert. Er war körperlich, geistig und künstlerisch erschöpft und es dauerte Monate, bis sein Freund Robert De Niro ihn zu WIE EIN WILDER STIER bewegen konnte; den Scorsese dann gleich zu seinem letzten Film, zu seiner letzten Kugel erklärte. Mardik Martins Skript stellt Scorsese nicht zufrieden, erst Paul Schrader, der auch schon TAXI DRIVER (1976) schrieb, konnte für Zufriedenheit sorgen. Es ging also zurück in die Straßen New Yorks, zurück zu einer eingehenden Betrachtung weniger Figuren wie schon in HEXENKESSEL (1973) und zurück zum Schwarzweißfilm.

Der von De Niro verkörperte Boxweltmeister Jake LaMotta (der natürlich auch als Berater tätig war) wird dann in einer zweistündigen Montage verschiedenster Szenen in seinem Aufstieg und Fall gezeichnet. Das Ganze mutet in seiner Struktur an wie ein Gangsterfilm, vermeidet es jedoch weitgehend, einzelne Momente als entscheidend oder von großer Auswirkung darzustellen. Stattdessen haben die jeweiligen Geschehnisse alle eine wohldosierte Wirkung auf die Figur Jake: Wenn er Vickie (Cathy Moriarty) für sich gewinnt, ist er erfreut, aber nicht über die Maße. Als er Weltmeister wird, ist das ein Triumph, der freut, aber nicht überwältigt. Jake beginnt nicht, das Geld aus dem Fenster zu werfen oder sein Umfeld zu verändern. Die charakterlichen Dispositionen in Richtung Eifersucht scheinen bereits zu Beginn in ihm angelegt und entstehen nicht aus seinem Erfolg. Wir sehen einen Menschen, dem der Umgang mit seinem Bruder Joey (Joe Pesci in seinem ersten großen Streifen) und seiner Frau Vickie sehr schwer fällt und der darüber in Probleme gerät. Es gibt nicht den einen Fehler oder den einen Erfolg, es gibt einen weiten Blick auf ein unglückliches Leben.

Entsprechend sind auch die Boxkämpfe eher technisch-metaphorische Sinnbilder dessen, was sonst in Jakes Leben passiert. Sind die an den Film Noir erinnernden Dialogszenen oft schon von enormer Schönheit, spielt das Schwarzweiß in den Kämpfen seine ganze Stärke aus. Die Kamera ist oft mit den Kämpfern im Ring, beteiligt die Zuschauenden so am Geschehen. Die starken Kontraste machen fliegende Schweißtropfen und tropfendes Blut eindringlich sichtbar, während das Publikum im schwarzen Hintergrund verschwindet. Lediglich der Titelkampf zeigt das Publikum und versinnbildlicht so die Bedeutung des Kampfes. Dabei lässt Scorsese die Kämpfe nicht ausarten, sondern nutzt sie als kurze Darstellungen von Jakes Verfasstheit. Interessanter noch: Trotz Jakes zunehmend strauchelndem Leben, laufen die Kämpfe fast stoisch weiter erfolgreich ab. Hier steht das Biopic klar über dem Sportfilm: Es gibt keine billigen Kausalitäten oder simplen Erklärungen – Jake ist ein Boxer und ein Mensch; das eine gelingt ihm gut, mit dem anderen hat er zu kämpfen.

Die zahlreichen Diskussionen um die außerordentliche Stellung des Films im Kino der 80er Jahre seien an dieser Stelle umschifft – für Scorsese war es ein großer persönlicher Erfolg, auch wenn die von zahllosen Blockbustern ordentlich durchgerüttelten Kinokassen nur verhalten klingelten. Noch größer war der Erfolg jedoch für Robert De Niro, der seinen ersten (und bis dato letzten) Oscar als Bester Hauptdarsteller gewann. Hervorragende Voraussetzungen also, um gleich mit THE KING OF COMEDY (1982) weiterzumachen.

RUNNING MAN

Running Man
Running Man | USA | 1987
IMDb, OFDb, Schnittberichte

In PREDATOR (1987), der nur wenige Monate vor RUNNING MAN in die Kinos kam, wird Arnold Schwarzenegger nach CONAN DER BARBAR (1982), TERMINATOR (1984) oder auch PHANTOM KOMMANDO (1985) bekanntlich in die Rolle des Schwächeren gesteckt, der der Übermacht des Predators nur mit List etwas entgegensetzen kann. RUNNING MAN hingegen zeigt Arnie gleich wieder als körperlich allen anderen überlegen – und weitet das auch auf seine moralische Größe aus: Schon nach 15 Minuten wissen wir, dass die Produzenten der namensgebenden TV-Show genauso korrupt sind, wie das Justizministerium, das nicht nur Gefangene zur Unterhaltung der Massen liefert, sondern diese auch noch mittels gefälschter Beweise diskreditiert. Dem gegenüber steht der dem Guten verpflichtete Ex-Cop Ben Richards, als der Arnie dann ebenfalls Teilnehmer der TV-Show „Running Man“ wird. Dass er all die skurrilen Gegenspieler locker abräumt und danach der geschmacklosen Sendung ein Ende setzt, steht jederzeit außer Frage und stellt den Rahmen für straighte Action-Unterhaltung dar.

Der kurzfristig als Regisseur verpflichtete und ansonsten als Detektive Starsky aus STARSKY UND HUTCH (1975 – 1979) bekannte Paul Michael Glaser inszeniert das Ganze dann weitgehend als flottes 80ies-Musikvideo. Durch den allgegenwärtigen Nebel dringt Neonlicht, das Spielfeld besteht aus Ruinen und schummrigen Gassen, der Synthie-Sound dröhnt. Zur Eröffnung bekommen wir den Gegensatz zwischen der modernen Konzernwelt und einem dystopischem Stadtpanorama gezeigt, wobei tolle Matte Paintings das Auge erfreuen. Dieser optische Gegensatz deutet auf eine inhaltlich Klammer hin, die jedoch nur stellenweise ausformuliert wird.

Arnold schiebt in seiner Biografie Total Recall – Die wahre Geschichte meines Lebens die Schuld dafür Glaser zu, dem es schlicht an Erfahrung gemangelt habe. Aber Drehbuchautor Steven E. de Souza ist mit Drehbüchern wie NUR 48 STUNDEN (1982), PHANTOM KOMMANDO (1985) oder BEVERLY HILLS COP III (1994) auch nicht gerade für tiefsinnigste Ergüsse bekannt (was dessen Verdienste um zahlreiche schmissige Filme bis hin zu STIRB LANGSAM (1988) und STIRB LANGSAM 2 (1990) keineswegs schmälern soll). Von dem in Stephen Kings Romanvorlage Menschenjagd vorhandenen Zynismus bleibt jedenfalls nur wenig übrig. Die Massen werden (unter anderem mit Deepfakes) manipuliert, um ihren „gerechten Zorn“ auf eigentlich Unschuldige zu lenken und von den gesellschaftlichen Missständen abzulenken. Dabei entsteht ein Gefühlsüberschwang, der sowohl in der Trauer um die „Helden“ als auch im Hass auf die Verurteilten seinen Ausdruck findet. Letztlich ist aber jede Oneliner und jede Actionsequenz wichtiger als diese kritischen Ansätze. Das ist aber nicht schlimm, der Film ist ein unterhaltsamer Actioner und wer etwas mehr Zynismus und Ernsthaftigkeit sucht, der kann ja ROBOCOP (1987) oder STARSHIP TROOPERS (1997) gucken.

DIE NACKTE KANONE 2 1/2

Die nackte Kanone 2 1/2
The Naked Gun 2 1/2: The Smell of Fear | USA | 1991
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Für Regisseur David Zucker ist diese Fortsetzung das auf DIE NACKTE KANONE (1988) folgende Projekt als Regisseur und Drehbuchautor. Da der Streifen seine rund 20 Millionen US-Dollar an Budget allein in den USA vervierfachen konnte, erstaunt das auch kaum. Sein Bruder Jerry war indes mit GHOST – NACHRICHT VON SAM (1990) beschäftigt, dem beim Publikum und an den Kassen bekanntlich ein riesiger Erfolg beschieden war, während Jim Abrahams, der dritte Kopf des ZAZ-Trios, sich indes hauptsächlich um seinen HOT SHOTS! – DIE MUTTER ALLER FILME (1991) kümmerte, der einen Monat nach DIE NACKTE KANONE 2 1/2 in die Kinos kommen sollte.

So klingt schon die Produktionsgeschichte des Films etwas danach, dass hier ein erfolgreiches Projekt ohne große Risiken fortgeführt werden sollte – und genau das ist auch passiert. David Zucker liefert mehr vom Bekannten: mehr Slapstick, mehr Wortwitz, mehr Anspielungen auf andere Filme und die politische Lage jener Tage. Den neuen inhaltlichen Rahmen dafür liefern erneuerbare Energien und der Kampf der Fossil-Lobby gegen diese. Eigentlich ändert sich aber nichts; Leslie Nielson, Priscilla Presley, George Kennedy und O. J. Simpson treten allesamt in ihren bekannten Rollen wieder auf, während Robert Goulet nach seinen kleinen Auftritten in BEETLEJUICE (1988) und DIE GEISTER, DIE ICH RIEF … (1988) nun den Antagonisten mimen darf, der sein Erstaunen über Drebins Gequatschte erstaunlicherweise immer wieder mit irritierten Blicken zeigen darf. Goulet steht somit eher auf der Seite der Zuschauenden denn der Figuren, die dem Irrsinn ja meistens mit Ernst begegnen (einem Ernst, der viele der Albernheiten Drebins erst lustig werden lässt).

Wer am ersten Teil seinen Spaß hatte, wird also auch hier gut bedient, auch wenn sich erste Ermüdungserscheinungen zeigen.

FANTOMAS GEGEN INTERPOL

Fantomas gegen Interpol
Fantômas se déchaîne | Frankreich/Italien | 1965
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Während es beim ebenfalls von André Hunebelle inszenierten FANTOMAS (1964) ja doch einige Hänger gab und der Film sich letztlich vollends auf Louis de Funès in der Rolle des Kommissar Juve verließ, gelingt es dem zweiten Teil deutlich besser, eine schwungvolle Geschichte vorzutragen. Die Idee, das aus dem Vorgänger bekannte Maskenspiel um eine Person zu erweitern, funktioniert prächtig und macht die erste Hälfte des Films ungemein unterhaltsam und abwechslungsreich. Da stört es kaum, dass der – natürlich von Verwandlungsfachmann Jean Marais gegebene – Professor Lefèbvre aufgrund der Maske immer etwas scheel aussieht. Leider lässt das Drehbuch diesen Faden zur Filmmitte dann völlig unnötig fallen und widmet sich der halbgaren Zuneigung Fantomas‘ zu Hélène und der (unvermeidlichen) Jagd auf den Maskierten. Vor allem ersteres wirkt wie ein Fremdkörper in der Handlung und führt dann auch noch zu Streitereien zwischen Fandor und Hélène, die in einer lockeren Komödie fehl am Platz wirken.

Dafür gibt es am Ende mit Gedankenkontrollgeräten und zu Flugzeugen mutierenden Citroens aber eine Menge netter Gadgets zu sehen, die den Film (nicht ganz zufällig) in die Nähe der gerade durchstartenden JAMES BOND-Reihe rücken. In einer deutlich persiflierenden Szene klärt Kommissar Juve seine Gefolgsleute zunächst auf, was denn ein „Gadget“ überhaupt sei, um danach in bester Q-Manier zur Demonstration zu schreiten. Insbesondere der „falsche Arm“ verspricht schon bei dieser Vorführung viel, sorgt dann aber im Einsatz für grotesk lustige Szenen. Piratenbeine, die zu Maschinengewehren werden, kleine Sprungautos und zahlreiche Kostümierungen sorgen an dieser Ausstattungsfront für Unterhaltung. Und sobald sich die Handlung ins Innere von Fantomas‘ Unterschlupf verlegt gibt es natürlich auch in Sachen Innenausstattung feinste Sets und Bauten zu bewundern.

Letztlich trägt der Film zwei Masken: Die eine zeigt uns flotten Klamauk, der auch immer wieder mit alberner Musik und (teils vorgespultem) Slapstick um die Ecke kommt. Hier stehen de Funès und seine zahllosen Methoden, Lacher zu ernten, im Fokus. Die andere Maske zeigt uns einen dieses mal etwas sinisteren Fantomas, der nun Gedankenkontrolle ausüben und „Köpfe ohne Körper“ am Leben erhalten will. Zudem werden zu spannungsgeladener Musik auch mal ein paar Typen abgeknallt und etwas “Agenten-Atmosphäre“ verbreitet. Beim Wechsel dieser Masken gerät der Film zwar immer wieder etwas in Stocken, insgesamt ist Hunebelles zweiter FANTOMAS-Streifen dem Vorgänger aber ein ordentliches Stück überlegen.

TEUFELSKREIS Y

Teufelskreis Y
Twisted Nerve | Großbritannien | 1968
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Dieser 1968 veröffentlichte Thriller von Roy Boulting hat wahrlich zwei Gesichter. Auf der einen Seite orientiert er sich auf gelungene Weise an den jüngeren Erfolgen Alfred Hitchcocks und trägt auf ähnlich spannende und verspielte Weise seine Krimigeschichte vor. Im Zentrum steht mit Hayley Mills als Susan und Hywel Bennett als Martin/Georgie ein Duo, das gleichsam überzeugend wie vielschichtig mimt. Susan ist mal mitfühlend, mal naiv (wenn sie Georgies wiederholte Übergriffe missdeutet), mal schlagfertig, mal geistesgegenwärtig (wenn sie die Liaison ihrer Mutter mit dem Pensionsgast Gerry durchschaut). Dazu verkörpert die damals 22-Jährige, die zuvor bei Disney Bekanntheit erlangt hatte, die offenherzige Unschuld, der gegenüber Hywel Bennett dann das undurchsichtige Böse geben darf. Und das gelingt ihm außerordentlich gut, gerade in jenen Szenen, in den er die verschiedenen Wesenszüge Martins/Georgies zusammenführt. Innerhalb von Augenblicken wechselt er von kindlicher Naivität, zu durchtriebenem Starren und dann zu gefühlvollem Verständnis. Was eigentlich zum Scheitern verurteilt ist, wird von Bennett erstaunlich glaubwürdig gegeben. Gerade die rund 15 Minuten längere englische Kinofassung enthält zahlreiche Szenen, die diese Vielschichtigkeit demonstrieren.

Aber auch die Kameraarbeit im simplen, aber stimmigen Set sorgt für Atmosphäre. Ruhige Schwenks wechseln sich mit längeren Kamerafahrten ab, hin und wieder blickt die Kamera durch ein Guckloch im Schrank oder bleibt lange auf den Gesichtern der beiden Hauptfiguren. Komponist Bernard Herrmann, der lange für Alfred Hitchcock gearbeitet und unter anderem das bekannte Streicher-Thema in PSYCHO (1960) geschaffen hat, steuert dann noch den Soundtrack bei, dessen zentrales gepfiffenes Stück durch Tarantinos KILL BILL: VOL. 1 (2003) berühmt wurde. Der Streifen ist also in Form und Schauspiel gelungen, bleibt bis zum Ende spannend und könnte so eigentlich als solider Thriller aus der zweiten Reihe in die Kinogeschichte eingehen, …

… wäre da nicht die groteske Grundannahme, dass genetische Erkrankungen, hier das Down-Syndrom, Auslöser für kriminelles Verhalten seien. Das Verhalten Martins/Georgies wird im Film in einer Vorlesung auf genetische Dispositionen zurückgeführt, die „den Sünder und den heiligen prädestieren“. Und auch der progressive Charakter Prof. Kadir (Salmaan Peer) erklärt am Frühstückstisch, dass der einzelne Mensch nichts für sein Verhalten könne, wenn die Gene ihn zum Bösen zwängen. Während in der Vorlesung zumindest noch die Möglichkeit des Einflusses des sozialen Umfelds angedeutet wird, räumt das Finale dann jeden Zweifel aus: Wir sehen Martin im Knast, blicken in einen langen Flur voller Gitter und bekommen noch einmal eingebläut: „A twisted nerve, a ganglion gone awry, predestinates the sinner and the saint.“ Könnte man nun sagen, dass die Medizin 1968 noch an einem Punkt stand, an dem sie manche Erkrankungen noch nicht richtig durchblickte, und dass die Psychologie ebenfalls noch merkwürdigen Ideen anhing (siehe EINER FLOG ÜBER DAS KUCKUCKSNEST (1975)), so lässt sich diese Verteidigung bei näherer Betrachtung nicht aufrechterhalten. Denn das Zitat stammt aus einem Gedicht von George Sylvester Viereck, einem in den USA lebenden deutschen Autor, der das NS-Regime stark unterstützte. Derlei Gedanken noch 1968 zur Grundlage seines Thriller-Drehbuchs zu machen und sie dann unhinterfragt für ein eindringliches Finale auszuschlachten, ist derart geschmacklos, dass es schwerfällt, die eingangs erwähnten Vorzüge des Films nicht für gänzlich nichtig zu erklären.

DUNE

Dune
Dune | Kanada/USA/Ungarn | 2021
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Denis Villeneuves Anlauf, Frank Herberts klassischen Science-Fiction-Roman von 1965 zu verfilmen, hat gegenüber den Versuchen von Andrej Jodorowsky und David Lynch (DER WÜSTENPLANET (1984)) den Vorteil, dass er in einer Zeit stattfindet, wo die Studios auf lange, mehrteilige Sci-Fi-Epen vertrauen – da ihr Erfolg an den Kinokassen in den letzten Jahren zahlreich belegt wurde. Von kürzenden Produzenten, zu geringen Budgets oder zigfach überarbeiteten Drehbüchern blieb der mit ARRIVAL (2016) und BLADE RUNNER 2049 (2017) vollends zum Star gewordene Regisseur also verschont und so konnte der Kanadier sich in Ruhe seiner Vision von Herberts Stoff widmen.

Denkt man an DER WÜSTENPLANET mit seinen diversen Fassungen (darunter der TV-Fassung mit ihrer gezeichneten, 15-minütigen Erklär-Exposition), dann stellt sich natürlich die Frage, wie es Villeneuve angehen würde, den recht komplexen Stoff an die Zuschauenden zu bringen. Tatsächlich verzichtet er auf derlei ausführliche Erklärungen oder Voice-Over wie David Lynch und webt das nötige Grundwissen stattdessen recht geschickt in die Gespräche ein. Es bleiben so zwar immer noch einige inhaltliche Lücken und gewisse Dinge muss man als lektüreunkundiger Zuschauer halt einfach akzeptieren, aber auch diesem ist es weitgehend möglich, Handlung und Figuren zu einem sinnvollen Ganzen zusammenzubringen.

Dabei bleibt der Streifen dann sehr konsequent an der literarischen Vorlage und verzichtet auf allzu große Abweichungen. Obwohl in der Exposition die Perspektive der Fremen ins Zentrum gerückt wird („Wer werden die nächsten Unterdrücker?“), blickt der Film in der Folge vor allem auf den Gegensatz zwischen den „guten Kapitalisten“ des Hauses Artreides und den „Ausbeutern“ der Harkonnen. Auch dabei geht Villeneuve nicht über die recht flache Betrachtung Herberts hinaus; etwaige postkoloniale Betrachtungen, wie sie sich in den letzten knapp 40 Jahren in der öffentlichen Debatte breitgemacht haben, finden keinen Eingang in die Auseinandersetzung. Herzog Leto bleibt der Gute, der die armen Malocher aus dem Harvester rettet, Baron Harkonnen bleibt der Schinder, der seinen Neffen anweist, „alles auszuquetschen“. Dass am Ende beide die Fremen ausbeuten, der eine „gut“, der andere „böse“, findet auch sechzig Jahre nach Herberts Roman keine Berücksichtigung.

Einen deutlich eigenständigen Weg schlägt der Film dann in puncto Optik und Sound ein. Gebäude und Raumschiffe sind in einem kühlen Modernismus dargestellt; Beton, Stahl, Glas treten gefasst in sehr reduzierte Strukturen auf. Auf Arrakis folgen die Architektur und vor allem die Kostüme der Fremen nun einem dezent arabischen Thema, was sich eng an die zahlreichen Bezüge zur arabischen Sprache in Herberts Roman anlehnt. Sphärische Klänge und dröhnende Bässe unterstützen das State-of-the-Art-Design des Films und werden in einer Ruhe vorgetragen, die erwartungsfrohe Action-Fans etwas ernüchtern, Freunden der Vorlage allerdings gefallen dürfte. Und ganz generell darf man Villeneuve attestieren, mit DUNE eine Verfilmung geschaffen zu haben, die der Vorlage ebenso gerecht wird wie den eigenen Ambitionen an einen in Design und Stimmung eigenständigen Film.