JIN-ROH

Jin-Roh
Jin-Rô | Japan | 1999
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PATLABOR 1 (1989), PATLABOR 2: THE MOVIE (1993) und natürlich GHOST IN THE SHELL (1995) verliehen Mamoru Oshii einen über die Grenzen Japans hinaus bekannten Namen bezüglich erwachsener Anime. Die Anime-Fassung seines Manga Kerberos Panzer Cop spielt in einer alternativen Realität der 50er Jahre und erzählt vom Kampf eines faschistischen Nachkriegsjapan gegen widerständige Gruppen. Unter Regie von Hiroyuki Okiura wird dabei eine wendungsreiche Geschichte um Kazuki Fuse erzählt, der als Mitglied der Spezialeinheit „Kerberos“ ein Mädchen erschießt, dass die Widerständler der „Sekte“ mit einer Bombe beliefern soll. Die Bereitschaft des Mädchens, Nanami Agawa, zu sterben, stellt schon früh die Frage nach Handeln von Menschen in totalitären System in den Raum. Fuse folgt seinen Anweisungen, Agawa ihren Überzeugungen. In der Folge zweifeln Fuses Vorgesetzte jedoch aufgrund eines kurzen Zögerns an seiner Eignung und unterziehen ihn einer erneuten Ausbildung. Die Machthaber können keine Abweichung dulden.

Fortan entspinnt sich ein Politthriller, der das Ringen zwischen regulärer Polizei und elitärer Hauptstadtpolizei mitsamt ihren jeweiligen Unterabteilungen „Spezialeinheit Kerberos“ und „Abteilung für Sicherheit“ darstellt. Im Sinnen nach mehr Macht spielen sich zahlreiche Intrigen innerhalb der Exekutive ab, die letztlich bis zur Erschießung Nanami Agawa zurückreichen. Die hochspannende Geschichte versinnbildlicht die amoralischen und brutalen Machtkämpfe innerhalb der Behörde am Ende, indem sich die „Spezialeinheit Kerberos“ und die „Abteilung für Sicherheit“ in der Kanalisation gegeneinander kämpfen lässt; ebenjenem düsteren Ort, an dem zu Beginn noch die Sekte operiert.

Inmitten des Thrillergeschehens gibt es immer wieder Einsprengsel einer Beziehungsgeschichte zwischen Fuse und Kei Amemiya, der angeblichen Schwester der getöteten Nanami Agawa. Mittels einer Abwandlung des Märchens „Rotkäppchen“ vorangetrieben, rückt aber auch dieser Handlungszweig alsbald in die Nähe der Machtkämpfe im Apparat. Das ist ebenso düster wie konsequent, macht aber vor allem eines deutlich: Wer nicht gewillt ist, komplexe (und teils nur angedeutete) Handlungsverläufe nachzuvollziehen, der ist hier falsch.

Es sei denn, derjenige betrachtet den Film ausschließlich aufgrund seiner ästhetischen Qualität. Schon die eröffnende Straßenschlacht ist sehr stimmungsvoll und die fliegenden Molotow-Cocktails lassen die großartige Qualität der Animation bereits erahnen. Danach gibt es viel Spiel mit Schatten und Licht, vor allem aber sehr realistische Darstellungen von Architektur. Die Baustellen, Höfe und Straßenschluchten Tokios sehen in ihrer entsättigten Farbe bezaubernd aus und hätten den Film eigentlich zu einem Anwärter für Stefan Riekeles‘ sehr empfehlenswertes Buch Anime Architecture: Imagined Worlds and Endless Megacities gemacht.

EINER FLOG ÜBER DAS KUCKUCKSNEST

Einer flog über das Kuckucksnest
One flew over the cuckoo’s nest | USA | 1975
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Bester Film, beste Regie, bestes Drehbuch, bester Hauptdarsteller, beste Hauptdarstellerin: Der von Michael Douglas produzierte und von Milos Forman inszenierte EINER FLOG ÜBER DAS KUCKUCKSNEST räumte bei den Academy Awards 1976 richtig ab. Jack Nicholson kommt darin als Straftäter McMurphy in der Hoffnung in eine psychiatrische Klinik, so seiner Haftstrafe entgehen zu können. Scheint es zu Beginn noch darum zu gehen, ob McMurphy „verrückt“ ist oder nicht, zeigt sich schnell, dass seine unkonventionelle und forsche Art den anderen Patienten guttut und die Frage nach der geistigen Gesundheit (kurzzeitig) in den Hintergrund treten lässt. Ein von McMurphy organisierter Angelausflug belegt dann, dass die Patienten „normal“ leben und handeln können, wenn man es ihnen nur zutraut. Gleichzeitig bringt dieser Ausflug die Oberschwester Mildred Ratched (die von Louise Fletcher grandios kühl gegeben wird) zu dem Urteil, McMurphy sei zwar „nicht psychisch gestört, aber gefährlich“ und müsse deshalb in der Klinik bleiben. Ihre Beschreibung verweist hier deutlich auf den antipsychatrischen Diskurs der 60er und 70er Jahren, im Zuge dessen unter anderem Michel Foucault feststellte, dass die Diagnose psychischer Krankheiten primär das Produkt sozialer, politischer und juristischer Prozesse sei. McMurphy muss in der Heilanstalt bleiben, weil er gefährlich ist, nicht, weil er krank ist.

Während die Zuschauenden diese Überlegung dann auf alle anderen Patienten übertragen, vollzieht der Film eine Wendung. Zusammen mit McMurphy erfahren die Rezipienten, dass die meisten Patienten freiwillig in der Klinik sind. Es wird jedoch schnell deutlich, dass diese Freiwilligkeit nicht auf dem Willen fußt, sich den Umständen in der Klinik auszusetzen, sondern aus Sorge vor dem Leben außerhalb der Klinik. Erneut sind es die sozialen Umstände, die die Menschen in diese Situation bringen. Die Umstände in der Klinik werden durch Oberschwester Ratched personifiziert: Kühle, Pathologisierung und Entrechtung (denn schon Rasta Knast wusste: „In der geschlossenen Abteilung gibt es keine Freiheit mehr“). Der Höhepunkt ist dann Ratcheds Umgang mit Billy, der nach einem intimen Zusammentreffen mit einer Freundin McMurphys sogar kurz sein Stottern überwindet, durch die Oberschwester allerdings so unmenschlichen Druck erfährt, dass er sich im Nachgang selbst tötet. Das wiederum provoziert einen Angriff von McMurphy auf Ratched und dessen anschließende Lobotomie. Zwischen 1949 und 1953 wurden in den USA 20.000 Lobotomien durchgeführt, es ist kein Wunder, dass Ken Kesey, Autor der Romanvorlage von 1962, nach seinen Erfahrungen im US-amerikanischen Psychiatriewesen der 50er Jahre ein solch brutales Ende für seinen Roman wählt. Hier wird der Kampf zwischen der erwähnten sozialen, politischen und juristischen Macht und dem Individuum bis zu Ende durchexerziert, die (zehntausendfach vorkommende) Eskalation inklusive.

Kritik erfuhr der Film häufig für seine Darstellung der psychiatrischen Klinik und vor allem ihrer Patienten; sie sei klischeebehaftet und respektlos. Ich kann dieser Ansicht nicht folgen. Zum einen gibt es unter den Patienten eine große Bandbreite: Es gibt den simplen Martini von Danny DeVito, den ruhigen Harding von William Redfield oder Christopher Lloyds aufmerksamen und gewitzten Taber. Der Chief (Will Sampson) nimmt eine demonstrativ ruhige Rolle ein, während Cheswick (Sydney Lassick) emotionaler ist. In all diesen tollen Darstellungsleistungen (wie auch in Louise Fletchers Oberschwester) liegt natürlich ein wenig Klischee, aber das zuzugestehen ist schließlich Grundlage eines jeden Filmgenusses. Ein Überzeichnen kann ich aufgrund der Bandbreite kaum erkennen, zudem erscheint es sehr fraglich, ob eine „medizinisch korrekte“ Darstellung überhaupt möglich ist. Vor allem aber geht hinter diesen Fragen allzu oft die Frage nach den Rechten psychisch erkrankter Menschen verschütt, die der Film doch eigentlich so eindrucksvoll vorbringt.

BARBARIAN QUEEN

Barbarian Queen
Barbarian Queen | Argentinien/USA | 1985
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Roger Cormans Produktionsfirma New Concorde schloss zu Beginn der 80er Jahre mit Héctor Oliveras Aires Productions einen Vertrag über zehn in Argentinien zu produzierende Filme ab. Die Barbaren-Welle, losgetreten von CONAN – DER BARBAR (1982), ließ gerade vor allem die Italiener im Wochentakt halbnackte Typen durch die Umgebung von Cinecittà scheuchen, aber auch Corman wollte ein Stück vom Kuchen; und das klappte mit dem ersten der zehn Filme, DER TODESJÄGER (1983), auch ganz ordentlich. BARBARIAN QUEEN, bei dem Héctor Olivera auch gleich selbst Regie führte und Howard R. Cohen (EIN MANN WIRD ZUM KILLER (1978), SAMSTAG, DER 14. (1981) oder eben DER TODESJÄGER (1983)) das Drehbuch schrieb, kann da zwar nicht ganz mit-, aber nichtsdestotrotz unterhalten.

Cohens Drehbuch orientiert sich dabei strikt am großen Vorbild CONAN – DER BARBAR: Ein Dorf wird überfallen, Mord, Vergewaltigung und Brandschatzung hinterlassen menschliches Elend, Rache ist bitter notwendig. Doch da Strahlemann Argan (Frank Zagarino) vom bösen König Arrakur (Arman Chapman) entführt wurde, muss seine Verlobte Amethea (Lana Clarkson) mit ihren Freundinnen ran. Die Frauen schnetzeln sich dann durch diverse Gegnerhorden, verbünden sich mit ihren als Sklaven gehaltenen Männern und besiegen den finsteren König. In der grandiosesten Szene des Films wird Amethea dabei vom einer Vorzeit-Version eines Mad Scientist misshandelt. Der mit Steinzeitbrille (!) und Dampfmaschinen (!!) ausgestattet Unhold quält die nackte Amethea mithilfe einer Maschine, deren Metallhand Amethea an der Brust zwickt (!!!). Als er sie dann noch vergewaltigt, packt sie ihn mit ihren Beinen (oder ihrer Vagina) so fest, dass er schreit und stößt ihn in ein Säurebecken. Tolle Szene! Aber auch die kann nicht verhehlen, dass der Film trotz starker Frauen in den Hauptrollen natürlich ganz und gar vom male gaze bestimmt ist. Ganz und gar.

Ansonsten gibt es ein bisschen Kunstblut und zumindest in den Kerkern durchaus stimmig beleuchtete Pappmaché-Kulissen. Die Burg sieht hingegen wahrlich bescheiden aus, wahrscheinlich ist das Budget in die zahllosen Kostüme der Hauptdarstellerinnen und in das knallbunte Steinzeit-Gerberbviertel geflossen. Aber am Ende gibt es eine durchaus ordentliche Massenkampfszene, da hat man in ähnlichen Filmen schon sehr viel weniger Menschen eine „Schlacht“ darstellen sehen. Alles in allem kann man diesem 71-Minuten-Corman-Klopper nichts vorwerfen, wenn man weiß, was einen erwartet.

INDIANA JONES UND DAS RAD DES SCHICKSALS

Indiana Jones und das Rad des Schicksals
Indiana Jones and the Dial of Destiny | USA | 2023
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So, Indys letzte Runde – zumindest in dieser Form. Aber man weiß ja heute nie. Die CGI-Exposition zeigt folglich auch, was heute alles möglich ist. Der junge Indy in der etwas zu lang geratenen Nazi-Zug-Eröffnung sieht (mit den üblichen Abstrichen) durchaus passabel aus und man gewöhnt sich beim Gucken erstaunlich schnell daran, sodass der Wechsel ins Jahre 1969 und zu einem oberkörperfreien Harrison Ford im Alter von 80 Jahren dann die gewünscht abrupte Wirkung erzielt. Das New York aus dem Computer sieht dann jedoch gleichsam schrecklich aus und das setzt sich fort: Tanger, Sizilien, der Sturm am Ende, alles leidet unter dem ewig-gleichen, artifiziellen Look, der gerade einem Abenteuerfilm, der ja ferne Orte ins Zentrum seiner Darstellung rückt, völlig unangemessen ist. Diesbezüglich ist der Genre-Vater leider keinen Deut besser als jüngere Epigone wie UNCHARTED (2022) oder THE LOST CITY – DAS GEHEIMNIS DER VERLORENEN STADT (2022).

Das Drehbuch, an dem neben dem Regisseur James Mangold auch der renommierte David Koepp beteiligt war, nimmt sich dann in der Folge oft zu wenig Zeit, Orte und Figuren in Ruhe zu zeichnen. Ständig steht die nächste Action-Sequenz parat, sodass ein ruhiges Etablieren der verschiedenen Settings kaum möglich ist. So verkommen die einzelnen Szenarien zu bloßen Hintergründen, ein Eintauchen wird den Zuschauenden unnötig erschwert; und so fühlt sich am Ende ein Film von über 150 Minuten merkwürdig rastlos an. Und wenn man so viel im Film unterbringen möchte, dann findet natürlich auch so mancher Quatsch seinen Weg ins Werk: Aal-Attacken, ein trotz Brustschuss ewig weitermachender Indy oder ein des Schwimmens nicht fähiger Junge, der unter Wasser einen Hünen dem Tode weiht – all solche Szenen sorgen für Kopfschütteln. Natürlich dürfen sie – genau wie die Zeitreise – in einem solchen Film vorkommen (Indy begegnete schon immer dem Phantastischen), aber die Häufung lässt doch stutzen.

Apropos Zeitreise. Auf den ersten Blick ebenfalls etwas weit hergeholt, erweist sich dieses Element letztlich durchaus als Kondensat des Films. Denn es geht um Zeit. Es geht um das Altern Indys (und Harrison Fords), es geht um die Wirkung von Zeit auf Beziehungen (z.B. zu Marion) und es geht um die Beschäftigung mit anderen Zeiten im Zuge der Archäologie. Als der von Mads Mikkelsen gegebene Antagonist Voller versucht, die Zeit auszutricksen, misslingt ihm das und selbst Indy scheitert mit seinem Wunsch, in der Antike zu bleiben, an der Faust Helenas (Phoebe Waller-Bridge). Letztere darf nach dem quengelnden Sohnemann-Versuch Shia LaBeoufs in INDIANA JONES UND DAS KÖNIGREICH DES KRISTALLSCHÄDELS (2008) durchaus als gelungen angesehen werden, auch wenn ihre Toughness am Ende leider allzu häufig ihre einzige Eigenschaft bleibt.

Zum Ende seien noch einige warme Worte gestattet. John Williams‘ Score orientiert sich zwar bisweilen bis in die Details an den Vorgängern, macht damit aber natürlich nichts falsch. Und ganz generell gelingt es dem Film, großen Respekt vor den Vorgängern zu zeigen. Es gibt kleine Anspielungen, hin und wieder mal einen Scherz, aber es kommt zu keinen anmaßenden Kommentaren oder vorwitzigen Versuchen, Neues zu etablieren. Man kann das als Mutlosigkeit interpretieren, aber da die Reihe in Anbetracht des Alters des Hauptdarstellers hier ihren Abschluss findet, kann man es auch wohlwollender auffassen: Wohin sollten etwaige Neuerungen noch zielen, was sollen sie anstoßen? Mir jedenfalls gereicht der Film zu einem letzten wohligen Zusammentreffen mit Indy und die geradezu beiläufige Schlussszene sagt mir, das James Mangold genau dieses Ziel hatte.

CASABLANCA

Casablanca
Casablanca | USA | 1942
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Michael Curtiz‘ CASABLANCA ist ganz ohne Frage ein toll inszeniertes Melodrama, dass mit Humphrey Bogart, Ingrid Bergman und Paul Henreid in den Hauptrollen ganz vortrefflich besetzt und mittels Versatzstücken aus Komödie, Musical und Western angenehm aufgelockert ist. Die Liebesgeschichte, flott inszeniert und stimmungsvoll fotografiert, bewahrt über weite Strecken ihre doppelte Ebene, bei der die Zuschauenden mehr wissen als die einzelnen Figuren und so deren Reaktionen wunderbar begleiten können. Die Zahl an ikonischen, zur Popkultur gewordenen Szenen und Zitaten ist erstaunlich groß, die zwei bekannten Abschiedsszenen haben quasi einen Standard etabliert. Es ist heute schier unglaublich, dass ein solch gelungener Film aus der Massenproduktion der Warner Bros. – im Jahr entstanden damals rund 50 Filme – herauspurzeln konnte; andererseits bewies ja auch schon der vor und hinter der Kamera erstaunlich ähnlich besetzte DIE SPUR DES FALKEN (1941), dass da jedes Jahre Perlen produziert wurden.

Erstaunlich „zeitgemäß“ fällt hingegen die gen Ende ungerechtfertigte Zurücksetzung der Ilsa (Ingrid Bergman) durch Richard (Humphrey Bogart) aus. Obwohl es Ilsa ist, die Rick schon mal verlassen hat, um an der Seite des Widerstandkämpfers Victor László (Paul Henreid) einer höheren Sache zu dienen, darf ebendieser ihr am Ende nicht nur erklären, dass in solch einer verrückten Welt kein Platz für ihre Liebe ist, sondern im Finale auch noch zum Helden werden, wenn er dieser Erkenntnis dann auch Taten folgen lässt. Eigentlich tut Rick hier aber nur das, was Ilsa ihm vorher mehrfach in Ruhe erklärt hat.

Weiterhin verbirgt sich in diesem finalen Akt auch der Kommentar der Warner Bros. zum Kriegseintritt der USA. Wie Michael E. Birdwell in Das andere Hollywood der dreißiger Jahre darstellt, war das Studio war ja schon in der Zwischenkriegszeit darum bemüht, auf die Umtriebe im nationalsozialistischen Deutschland aufmerksam zu machen. Hier nun ist Ricks langes Bemühen um eine neutrale Haltung bezüglich der Flucht von Ilsa und Victor vor den Nazis als Parabel für das US-amerikanische Zögern vor dem Kriegseintritt zu verstehen. So wird dann die Bedrohung durch Major Strasser (Conrad Veidt) quasi zu Ricks Pearl Harbor und das Erschießen Strassers zum gefeierten Kriegseintritt.

Zuletzt noch ein Wort zum Nicht-Ort Casablanca. Dieser wird von verschiedenen Figuren als gefährlicher, als geheimnisvoller oder als perspektivloser Ort beschrieben. Tatsächlich wurde gar nicht in Casablanca (oder in Marokko) gedreht und das Matte Painting in der Exposition bleibt die einzige Darstellung der Stadt. Casablanca wird so zur Chiffre gleichermaßen für die Unsicherheit und Unklarheit der ersten Hälfte der 40er Jahre wie der Situation vieler (fliehender) Menschen im Zweiten Weltkrieg. Hier sitzen Amerikaner, Deutsche, Franzosen, Marokkaner, Österreicher, Tschechoslowaken und weitere gemeinsam am Tisch, es entsteht aber nie ein geselliges Miteinander, sondern es herrscht stets Misstrauen und Unsicherheit. Ich bin mir recht sicher, dass neben den Popkultur gewordenen Zitaten vor allem die Stimmung dieses Nicht-Orts Casablanca zum großen Erfolg des Films beigetragen hat.

KILLERS OF THE FLOWER MOON

Killers of the Flower Moon
Killers of the Flower Moon | USA | 2023
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Martin Scorsese greift mit KILLERS OF THE FLOWER MOON auf altbewährte Mechanismen und Motive zurück, die in seiner Karriere immer wieder prächtige Früchte getragen haben. Die filmische Darstellung der realen Osage-Morde ermöglicht es ihm, Motive wie Machtmissbrauch, familiäre Bindungen oder Gewaltausübung miteinander zu verbinden. Die engen Bindungen, die die weißen Siedler mit der indigenen Bevölkerung der Osage eingehen, um an deren Geld zu gelangen, sind geprägt von Misstrauen und Verrat, von Gier und Unmenschlichkeit – immer jedoch versteckt hinter einer Fassade aufopferungsvollen Mitgefühls. Das von Robert De Niro gegebene Siedlerfamilienoberhaupt William „King“ Hale verkörpert diese Fassade pars pro toto. Obwohl er seine Pläne und Ansichten schon in der Exposition offenbart, wirken seine Bekundungen des Mitgefühls und der Verbundenheit immer wieder erschreckend glaubhaft.

Es werden unvermeidlich Erinnerungen an Scorseses Gangsterfilme wach; nicht erst durch die klandestinen Treffen im Kino oder die Banküberfälle. Doch gibt es eine auffällige Abwandlung vom klassischen Gangster-Topos: Nimmt der Aufstieg der Verbrecher in der Regel eine entscheidende (da erklärende) Rolle ein, spart Scorsese diesen nun fast gänzlich aus. Der Film beginnt bereits im Zustand der vollständigen Ausbeutung der Indigenen durch die Siedler und steigt dann über die gesamte Spielzeit hinweg immer tiefer ab.

Diese schonungslose Darstellung dieses (weiteren) düsteren Kapitels der US-amerikanischen Geschichte verweist deutlich auf Scorseses tragende Rolle im Zuge des New Hollywood. Mit Filmen wie DIE FAUST DER REBELLEN (1972), HEXENKESSEL (1973) oder TAXI DRIVER (1976) war er maßgeblich daran beteiligt, unschönen Themen und randständige Charaktere auf die Kinoleinwände zu bringen. Nun dreieinhalb Stunden lang den US-amerikanischen Gründungsmythos als Geschichte von Betrug und Mord zu erzählen, fügt sich quasi nahtlos in diesen Ansatz ein. Und meinem persönlichen Empfinden nach passt die Musik von Robbie Robertson perfekt zu diesem Stil, verweigert er sich doch über weite Strecken einer komplexen Untermalung und beschränkt sich stattdessen häufig auf einzelne Bassnoten, die die moderige und missgünstige Atmosphäre wunderbar untertreichen. Mit Robert De Niro und Lily Gladstone ist der Film in den Hauptrollen prächtig besetzt, aber Leonardo DiCaprios Ernest Burkhart ragt aufgrund der Vielfalt seiner Facetten doch deutlich hervor. Zum einen ist er der irgendwie kindliche Kriegsheimkehrer, der sich anspruchslos in die familiäre Struktur einordnet. Seinem stets „King“ genannten Onkel William gegenüber ist er unterwürfig, lässt sich am Ohr ziehen und macht sich Selbstvorwürfe. Molly gegenüber mäandert er zwischen tatsächlich Verliebtem und genervtem Partner. Bei nächtlichen Raub- und Sauftouren wird er dann zum jugendlichen Draufgänger, um bei der mörderischen Explosion eines Nachtbarhaus gar glaubhaft erschüttert zu sein. All das kulminiert in einem hin- und hergerissenen Auftreten im Verhör und einem großartigen Finale, bei dem sich die traurige Wahrheit wohl als endgültig bestätigt. Das entschädigt auch für die ein oder andere Länge in den dreieinhalb Stunden.

DEMOLITION MAN

Demolition Man
Demolition Man | USA | 1993
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Auch nach 30 Jahren muss man Marco Brambillas Sci-Fi-Actioner DEMOLITION MAN einiges lassen: Der Film, der nur wenige Monate vor dem völligen Durchbruch der CGI-Technik entstanden ist, sieht zum immer noch toll aus. Die Kulissen vermitteln eine glaubhafte nahe Zukunft, Technik und Fahrzeuge sind angenehm greifbar und diverse Matte Paintings stellen das friedfertige und moderne San Angeles sehenswert dar. Zahlreiche nette Ideen geben der Welt einiges an Individualität. Da erstaunt es doch sehr, dass Art Director Walter P. Martishius, der im gleichen Jahr am wahnwitzigen SUPER MARIO BROS. (1993) mitwirkte, sich bis heute vor allem als Designer der BARBIE-Animationsfilme ausgezeichnet hat. Nachvollziehbarer wirkt da schon die Beteiligung von Setdesigner Robert Gould, der sich vorher bereits um ROBOCOP (1987) oder DIE TOTALE ERINNERUNG – TOTAL RECALL (1990) verdient gemacht hat.

Das Ergebnis ist dann eine „heile Welt“, in der Beleidigungen sofort geahndet werden, Schwangerschaften einer Lizenz bedürfen und Sex nur noch per Gedankenübertragung stattfindet. Der Verzehr von Fleisch, das Raucher, Kontaktsportarten, Zigarettenkonsum und Benzinverbrauch sind gleich ganz verboten. Das ist natürlich weniger eine „heile“ als vielmehr eine „Brave New World“; die Namensgebung von Sandra Bullocks Figur Lenina Huxley verweist somit gleich im doppelten Sinne auf den Vater dieses Gedankens. Anders als bei Aldous Huxleys Klassiker beängstigt San Angeles aber weniger, es belustigt viel mehr: Die Franchise-Kriege, die überzeichnete Höflichkeit und allerlei Späße (darunter der Popkultur gewordene Drei-Muschel-Gag) lassen die Rezipienten eher grinsend mit dem Kopf schütteln als Angstschweiß produzieren. Lediglich der nach außen väterlich-liebende, nach innen aber menschenverachtend-berechnende Anführer Cocteau (Nigel Hawthorne) lässt erahnen, dass Böses hinter der schönen Fassade steckt (natürlich mit Kamin und schwarzem Umhang)

Er holt nämlich den 1996 eingefrorenen verrückten Bösewicht Simon Pheonix (Wesley Snipes) in seine Zeit (2032), um seinen Gegner, den gegen das vermeintliche Utopia kämpfenden Edgar Friedly (Denis Leary) zu eliminieren. Da Phoenix‘ aus einer anderen Epoche stammende Gewalttätigkeit von der Polizeibehörde des friedfertigen San Angeles nicht eingehegt werden kann, holt sich diese den ebenfalls eingefrorenen Gesetzhüter John Sparten (Sylvester Stallone) herbei, der aus alten Tagen noch eine Rechnung mit Phoenix offen hat. Gegen fiese Kriminelle helfen halt nur fiese Bullen – man fühlt sich glatt in einen Poliziesco versetzt – nur in der Zukunft. Also ballern und prügeln sich Sly und Snipes quer durch die diversen Sets und zeigen den schlappen Zukunftsmenschen, was echte 90er-Action ist.

Aber halt! Wenn wir schon den Poliziesco-Vergleich ziehen, dann muss doch auch irgendwo jene reaktionäre Ader pochen, die die meisten Vertreter dieses italienischen Genres zu Höchstleistungen antrieb. Und tatsächlich, sobald Edgar Friendly zu Wort kommt, wird alles eindeutig: Der fordert nämlich eine Welt, in der er Fleisch futtern, sich Cholesterin nach Belieben zuführen und Zigaretten im Nichtraucherbereich rauchen darf. Friendly ist der unzufriedene Wutbürger in der Hülle des Anarchisten aus der Kanalisation. Plötzlich ist jeder Fleischesser ein Widerstandskämpfer gegen das düstere System. Wer den Nachbartisch im Restaurant mit Zigarettenqualm einnebelt, wird zum Verteidiger der Freiheit. Doof nur, dass in der abgelehnten Gesellschaft auch die Abtreibungen verboten sind – oder kämpft der anarchistische Kleinbürger nun auch für Abtreibungen?

OPPENHEIMER

Oppenheimer
Oppenheimer | Großbritannien/USA | 2023
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Christopher Nolan zeigt mit OPPENHEIMER (2023) mal wieder seine Fähigkeit, quasi jedweden Stoff mit Schwung und ohne Längen auf die Kinoleinwand zu hieven. Die drei Stunden vergehen wie im Flug, auch wenn der Film – von der obligaten Explosion absehen – fast nur aus Gesprächen in Innenräumen besteht. Zusammen mit der auch schon an TENET (2020) beteiligten Cutterin Jennifer Lame gelingt Nolan erneut ein Fluss, der die verschiedenen Zeiten und Orte spielend miteinander verbindet. Trotz Dutzender Figuren und zahlloser Handlungsfäden verliert man nie den Überblick, immer wieder nutzen Nolan und Lame die Überlappung von Ort und Zeit für spannende Momente: Oppenheimer diskutiert im Bild mit Offizier Boris Pash, während die Zuschauer ein vorheriges Gespräch mit Lieutenant Leslie R. Groves hören, der vor Pash warnt. Das wird so glatt inszeniert, dass man sich glatt wundert, warum Oppenheimer nicht einfach besser hinhört. Großartig! Derlei Spielerein finden sich immer wieder und sie erfüllen über die reine Unterhaltung oder Form hinaus einen Sinn: Sie fordern die Rezipienten dazu auf, gedanklich bei der Sache zu bleiben und das Gesehene und Gehörte zu durchdenken. Wechsel zwischen Farbe und Schwarzweiß oder Überblendungen zwischen Jubel und Atomtod vervollständigen das inszenatorische Repertoire.

Die durch Oppenheimer personifizierte alte Frage nach der Verantwortung der Wissenschaft ist von Heiner Kipphardt und Friedrich Dürrenmatt ja schon vor Jahrzehnten hinreichend beantwortet worden. Insofern kann der riesige und überaus prominent besetze Cast hier vor allem schauspielerische Highlights setzen. Cilian Murphy gibt einen zerrissenen Oppenheimer, dessen Einsamkeit immer wieder durchscheint, Matt Damon einen erstaunlich verständnisvollen und menschlichen Lieutenant Leslie R. Groves, der am Ende aber natürlich doch „seinem Land“ den Vorzug gibt. Diese und zahllose andere Figuren sind toll gemimt, aber letztlich erwartbar. Wirklich interessant ist Robert Downey Jrs. Handelsminister Lewis Strauss, der als Vertreter all jener gezeigt wird, die Oppenheimer Schlechtes wollen (Oppenheimer „Sie haben mich wegen meiner Vergangenheit angestellt; damit sie mich kontrollieren können“). Nolan zeichnet ihn (wohl nicht ganz zu Unrecht) als kalkulierenden und machtorientierten Politiker, der nur den eigenen Vorteil bedenkt. Am Ende wird seine Nichtbestätigung als folgerichtig inszeniert, da er Oppenheimer so angegangen hat, doch auch danach bleibt Strauss uneinsichtig und fordert sofort die Namen derer, die seine Bestätigung verhindert haben. Am Ende wird sein Groll auf Oppenheimer gar als grundlos eingebildet offenbart. Hier überschreitet der Film die Grenze zur Fiktion, um eine Schlusspointe zu haben. Generell nimmt sich Nolan immer wieder diese Freiheit. So zeigt er auch das letzte Treffen von Oppenheimer mit Jean Tatlock, obwohl der echte Oppenheimer in den Anhörungen zu Protokoll gegeben hat, darüber nicht aussagen zu wollen.

Letztlich bleibt die Frage, ob sich Nolan diese Freiheit nicht öfter hätte nehmen sollen, um dem Film etwas mehr eigene Substanz zu verleihen. Denn neben der großartigen Inszenierung und den tollen Darstellern bleibt wenig Neues. Die moralischen Zwickmühlen, in denen sich Wissenschaftler seit der Mitte des 20. Jahrhundert immer wieder befinden, sind nun wahrlich ausdiskutiert. Ohne endgültiges Ergebnis freilich, aber eben doch ausdiskutiert. Nolan stellt hier formvollendet dar, aber fragt nichts Neues, stößt keinen weiteren Gedanken an. Das macht OPPENHEIMER nicht zu einem schlechten Film, enthält ihm aber das Prädikat „Meisterwerk“ vor.

BARBIE

Barbie
Barbie | Großbritannien/USA | 2023
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Die Spielzeugfirma Mattel hat 39 BARBIE-Filme produziert, die sich allesamt an ein kindliches bis jugendliches Publikum richten, Nummer 40 sollte nun einen anderen Ansatz wählen und neben der bloßen Vermarktung auch einen zeitgeistigen Blick auf das Produkt Barbie werfen. Dazu tat sich Mattel mit Warner Bros. und Heyday Films zusammen und engagierte als Regisseurin Greta Gerwig, die bereits in LADY BIRD (2017) und LITTLE WOMEN (2019) starke Frauen in Coming-of-Age-Geschichten gezeigt hatte. Margot Robbie in der Hauptrolle und der blondierte Waschbrettbauch-Ryan Gosling sorgten dafür, dass die Werbetrommel sich quasi von alleine rührte.

Und tatsächlich zeichnet der Film in den ersten 30 Minuten einen tollen Kontrast zwischen der humorvoll dargestellten Barbie-Welt und der Realität. Barbie wird in zahlreichen fish-out-of-the-water-Momenten vor Augen geführt, dass die Realität weit von ihrer Erwartung abweichet und ihr vermeintlich positives Image nicht existiert. Höhepunkt dieses Auftakts in Sashas (Ariana Greenblatt) minutenlange Standpauke. Konterkariert wird Barbies Erstkontakt mit dem Patriarchat durch Kens (Ryan Gosling) komplementär verlaufenden Realitätscheck: Er ist von all der Männlichkeit beeindruckt und trägt diese folglich zurück nach Barbieland. Hier rückt der Film dann von der Darstellung der unterschiedlichen Welten ab und konzentriert sich stattdessen auf deren Wirkung auf die Figuren. Sowohl Robbie als auch Gosling zeigen nun ihre Stärken, indem sie den Figuren recht viel Tiefe geben. Barbie wird immer nachdenklicher (und somit menschlicher), Ken wird zur trefflichen Karikatur von angeblicher Männlichkeit. Gloria und Sasha indes erden das bunte Durcheinander mit ihren Diskussionen.

Leider zeigen sich dann aber im letzten Drittel auch die verpassten Chancen. Denn obwohl der Film mittels Humor und toller Tanzeinlagen bis zum Schluss unterhält und die Rede Glorias (America Ferrera), in der sie das Leid vieler Frauen im Patriarchat auf den Punkt bringt, sicherlich aller Ehren wert ist, macht er es sich letztlich doch zu einfach. Zum einen wird suggeriert, dass es schon genügt, das Problem zu erkennen und dadurch automatisch ein „Aufwachen“ stattfindet. Jede Barbie, die auf diese Art bekehrt wird, ist innerhalb einer Sekunde im Bilde, was wirklich zu tun ist, um der männlichen Herrschaft einen Riegel vorzuschieben. Das ist natürlich Quatsch, nach dem Erwachen folgt in der Realität ein harter, langer Weg voller Rückschläge. Und zum anderen wird suggeriert, dass die Frauen, wenn die Männer gerade kämpfen, im Hintergrund wählen und siegen können. Auch diese „einfache Lösung“ hält der Realität leider nicht stand und verheißt einen simplen Trick, der nicht existiert. Hier wäre etwas mehr Ernsthaftigkeit der Schlüssel gewesen, so bleiben die Lösungsansätze gegen das Patriarchat leider auch nur bunte Wunschträume.

Bei genauem Hinsehen weist das Finale allerdings einen Aspekt auf, der eine weitere Diskussion verdient. Ken beklagt sich nämlich bitterlich, dass die Zeit, in der er seine „Über-Männlichkeit“ spielen musste für ihn schrecklich anstrengend war. Wenn hier also offenbar wird, dass auch Männer unter dem Patriarchat leiden, zeigt sich kurz eine wirkliche Zukunftsoption eröffnet: Die Geschlechter müssen sich nicht gegenseitig austricksen, sondern die Verhältnisse gemeinsam ändern!

CON AIR

Con Air
Con Air | USA | 1997
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1998 erhielt Simon Wests Regie-Debüt CON AIR (1997) die nur zweimal vergebene Sonderversion der Goldenen Himbeere für die Rücksichtsloseste Missachtung von Menschenleben und öffentlichem Eigentum (der zweite Gewinner war RAMBO: LAST BLOOD (2020)). Die dafür ausschlaggebende Szene ist der Flugzeugabsturz auf dem Strip in Las Vegas. Es vermag einen dabei sehr zu ernüchtern, dass diese wenig explizite Szene seinerzeit derartige Aufmerksamkeit erregte, die grundsätzliche Haltung des Films zum Thema Gefängnisinsassen hingegen kaum rezipiert wurde.

Dabei prästiert uns das Drehbuch von Scott Rosenberg ein Menschenbild, dass nur allzu plausibel erscheinen lässt, warum in den USA immer mehr Gefängnisse gebaut, immer mehr Menschen eingesperrt und deren Resozialisierungsperspektiven immer schlechter werden: Gefängnisinsassen sind halt einfach miese Typen. Oder wie es ein Gesetzeshüter im Film ausdrückt: „Jeder Einzelne von ihnen ist ein Monster“. Aha. Empörung kommt bei selbigem Fachmann allerdings auf, wenn „das System“ eine Mitschuld an der Existenz von Kriminellen tragen soll. Blödsinn! Jeder ist halt wie er ist und Gefangene sind nun einmal böse. Also kann der Film alle Figuren so abgründig zeichnen wie er will und eine halbe Handvoll guter Ausnahmen bestätigt diese Regel. Hauptfigur Cameron Poe (Nicolas Cage) war Opfer eines Unglücks, bei seinem Buddy Baby-O (Mykelti Williamson) wird gleich gar nicht erklärt, was er in dem Flieger macht. Aber er ist einer von den Guten!

Mithilfe von Baby-O und Wächterin Sally Bishop (Rachel Ticotin) kann Poe dann als großer Menschenfreund gezeichnet werden. Er bleibt an Bord, um Baby-Os Insulinzufuhr sicherzustellen und setzt alles daran, Sally vor dem Vergewaltiger Johnny 23 (Danny Trejo) zu schützen. Gleichzeitig kommentiert Poe alles mit kernigen bis ultraflachen Onelinern und Cage verleiht auch dieser Rolle den immergleichen Cage-Blick. Mit Vince Larkin (John Cusack) hat er dann noch einen guten Mitstreiter auf Seiten des Staates, der sich ebenfalls gegen nervige Kollegen durchsetzen muss. Die Verhältnisse sind also glasklar: Die Guten sind von Natur aus gut, die Bösen sind von Natur aus böse – und die Frauen bauchen von Hilfe. Wächterin Sally ist auf Poe angewiesen und dessen Ehefrau taucht alle 20 Minuten weinend bei Larkin auf und bittet ihn um Hilfe.

Verpackt ist dieses sehr begrenzte Weltbild in eine recht müde Story, die immerhin mit ordentlichem Tamtam präsentiert wird. Eine ordentliche Menge handgearbeiteter Effekte sorgt für Abwechslung, ständig explodiert etwas, lediglich das Las Vegas-Finale fällt spürbar ab – was die Himbeer-Verleihung noch merkwürdiger macht. Zwei Szenen stehen dabei pars pro toto für die Beliebigkeit der Geschichte: In der Zelle von Oberbösewicht Cyrus the Virus (unterfordert: John Malkovich) findet Larkin hinter einem künstlichen Stein diverse Dokumente, auf denen er per ebenfalls vorhandener Schablone die nächsten Schritte Cyrus‘ ablesen kann. Noch nicht absurd genug? Dann klärt uns der Film im Finale darüber auf, dass es auf dem Las Vegas-Strip scheinbar eine Steinstampfmaschine gibt, die auch nachts läuft und die einem wirklich zum Verhängnis werden kann. Wow!