MANTA MANTA – ZWOTER TEIL

Manta Manta – Zwoter Teil
Manta Manta – Zwoter Teil | Deutschland | 2023
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Wolfgang Bülds MANTA MANTA (1991) traf zusammen mit Peter Timms MANTA – DER FILM (1991) seinerzeit einen Nerv; Zeit- und Lokalkolorit wurde in beiden Filmen mit sympathischen Figuren und viel Herz zu unterhaltsamen Klassikern verquirlt. Dass man dann Jahre später von diesem Potenzial zehren möchte, ist nachvollziehbar, aber was Til Schweiger auf dem Regiestuhl zum MANTA MANTA – ZWOTER TEIL (2023) tut, ist mitnichten das Erinnern an jene großen Filme, sondern ein unfassbar hohles Anbiedern an moderne Sehgewohnheiten.

Das wird vor allem an den Figuren selbst deutlich. Sie pendeln – jene nach Szene und Situation – zwischen alle möglichen Eigenschaften. So ist der stets omnipräsente Schweiger mal der die neue Welt nicht verstehende Bommer (wenn er Influencer als Influenza bezeichnet, ein Klapphandy benutzt, ihn der Wechsel des Geschlechts zum Lachen bringt oder er „Autos sind Freiheit“ raunt), mal der moderne Vater mit Verständnis, Rücksicht und viel Gefühl. Zwischendurch ist er auch noch der Raufbold, der Zyniker, der Draufgänger oder der Spaßvogel. Das ist aber keine Vielschichtigkeit, Regisseur und (einer von sieben) Drehbuchautor(en) Schweiger formt die Figuren einfach so, wie sie die jeweilige Szene benötigt. So ist Sohnemann Daniel (Tim Oliver Schultz) innerhalb von wenigen Minuten abgestoßen, erstaunt, beeindruckt und verwirrt von Papa Bertie (Til Schweiger) – ach und zwischendurch hat er ihn noch verstoßen. Der Einzige, der konsistent bleibt, dabei aber konsequent verachtet wird ist Klausi, erneut gegeben von Michael Kessler. War der 1991 noch der schusselige, aber liebenswerte Chaot, trifft ihn heute nur noch der triefende Hohn seiner Freunde. Und sollte das liebevoll gemeint sein, möchte man nicht mit Schweiger befreundet sein.

Aber die Anbiederung an moderne Sehgewohnheiten geht über diese Figurenzeichnung hinaus. Der Film verzichtet fast gänzlich auf einen übergreifenden Spannungsbogen, sondern hangelt sich von Szene zu Szene und versucht, diese jeweils für sich funktionieren zu lassen. Das sorgt aber vor allem für zügig aufkommende Langeweile, da zwischen den einzelnen Kalauern kein Zusammenhang besteht. Und da man diese „Short-Video“-Inszenierung immer noch mit einem Spielfilm verwechseln könnte, greift Schweiger noch tiefer in die Social-Media-Trickkiste und zieht eine Technik namens Slow-Motion heraus: Also gibt es ellenlange Slow-Motion-Sequenzen, die unbeschreiblich grotesk sind. Exemplarisch sei jenes Treffen in der Garage genannt, bei dem drei Minuten lang geschraubt, gelacht, gewunken, gestaunt und gewasweißicht wird – alles in Zeitlupe. Der blanke Wahnsinn. Dass diese Technik im Finale auch noch zur Werbeplatzierung genutzt wird, schließt den Kreis hin zur Social-Media-Ästhetik vollends.

Beiseitelassen möchte ich Beschwerden über den Inhalt und den Humor. Ja, die Storyline ist so flach wie ein ordentlicher Opel Manta B GT/E 400 (und obendrein zu guten Teilen ein Aufguss von 1991) und der Humor ist teils unfassbar kindisch (Schmirgelpapier?!), aber Filme können auch mit dünner Geschichte und flachen Witzen gelingen. Aber was bitteschön hat sämtliche Beteiligte geritten, in einem Film, der diesen Titel trägt, den Manta erst 20 Minuten vor Ende einrollen zu lassen? Und warum hat man einfach darauf verzichtet, den Film wieder an den Ruhrpott zu binden (ein HA-Kennzeichen reicht da nicht)? Wenn es irgendeines Beleges bedürfte, dass MANTA MANTA – ZWOTER TEIL nichts mit Wolfgang Bülds MANTA MANTA zu tun hat, dann wäre der schon mit diesen beiden Tatsachen erbracht.

FALLING DOWN – EIN GANZ NORMALER TAG

Falling Down – Ein ganz nomaler Tag
Falling Down | USA | 1993
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Joel Schumachers FALLING DOWN – EIN GANZ NORMALER TAG (1993) nimmt sich die Freiheit, zugunsten seiner Charakterzeichnung Stringenz und Logik weit in den Hintergrund zu schieben. Der sich über einen Tag erstreckende Spaziergang des von Michael Douglas gespielten William Foster führt sehr schnell zu Handlungen, die eigentlich die Polizei sehr unmittelbar auf den Plan rufen müssten, jedoch passiert das nie. Selbst das Abfeuern eines Raketenwerfers (was Foster nur dank Unterstützung eines Grundschulkindes gelingt) führt nicht zu einer Konfrontation mit der Polizei. Jene irrt ihm stets im gleichen unerreichbaren Abstand hinterher und ist so eher als Hort des charakterlichen Gegenentwurfs, Robert Duvalls Martin Prendergast, zu verstehen.

Debüt-Drehbuchautor Ebbe Roe Smith und Schumacher schaffen sich so eine Situation, in der sie William Foster nach Belieben skizzieren können. Grundsätzlich ist dieser „der Normale“. Er trägt ein Hemd, arbeitet fleißig, kommt trotzdem nicht zu Wohlstand und er stößt sich an allem, was er als abweichend empfindet. Natürlich ist diese Figur mit ihrem Bürstenschnitt und den Tiraden über alles und jeden überzeichnet, aber im Kern ist sie gar nicht so weit weg vom „Durchschnittsamerikaner der 90er Jahre“, wie viele damalige Kinogänger es wahrscheinlich gerne gehabt hätten. Am deutlichsten wird das in jener Szene, in der Foster von einem Neonazi für sein Handeln geadelt wird, sich dagegen aber vehement wehrt und die grundsätzliche Verschiedenheit der beiden betont. Aber auch in vielen kleineren Momenten wird der prototypische Charakter Fosters offenbar. Er ist von vielen Erscheinungen des Los Angeles‘ der 90er Jahre empört: Die grassierende Kriminalität, die Präsenz von Drogen, Armut und Gewalt empören ihn und finden immer wieder in deutlicher Verurteilung (der Symptome, nicht der Ursachen) Ausdruck. Und zuletzt ist da der Ärger mit seiner Partnerin Elizabeth (Barbara Hershey), der – zunächst – ebenfalls im Rahmen dessen abläuft, was wahrscheinlich viele der Zuschauenden kennen; denn William schlägt sie nicht, nimmt keine Drogen und leidet nicht an Alkoholismus, aber trotzdem ist die Beziehung zerrüttet und unglücklich.

Es gibt also viele Momente, in denen Zuschauende nickend konstatieren könnten, dass Foster trotz seiner Gewalttaten doch eigentlich so unrecht gar nicht habe. Dem setzen Smith und Schumacher zwei Dinge entgegen. Zum einen ist da der kurz vor der Pension stehende Polizist Martin Prendergast (Robert Duvalls). Er rastet bei Ansicht der Probleme der Gesellschaft nicht aus, sondern begegnet ihnen gelassen, selbst als sein Chef ihn erst über den grünen Klee lobt, um kurz darauf eingestehen zu müssen, dass er eigentlich nichts über ihn weiß, lächelt Prendergast milde. Das Schimpfen seiner Ehegattin wie seiner Kollegen erträgt er stoisch und auch wenn er sich am Ende gewaltvoll „befreit“, indem er seine Frau zurechtweist und seinen Kollegen k.o. schlägt, bleibt das alles stets humorvoll und nachvollziehbar. Zum anderen richtet Foster seine Gewalt am Ende nicht gegen die gesellschaftlichen Abgründe, sondern gegen seine Familie. Er droht mittels sadistischer Anrufe und jagt Elizabeth samt Tochter auf den Santa Monica Pier. Hier überschreitet er alle Grenzen des Nachvollziehbaren, das zustimmende Nicken der Zuschauenden stoppt spätestens jetzt.

Und dieser späte Wandel ist doch sehr bedauerlich. Es wirkt so, als wollten Smith und Schumacher ihre Rezipienten aus der Pflicht entlassen, sich auch nach Ende des Films mit der Frage zu beschäftigen, warum sie diesen irren Gewalttäter eigentlich so sympathisch fanden, warum sie seine Ansichten eigentlich so gut verstehen konnten. Einem, der Frau und Kind bedroht, pflichtet schließlich niemand bei. Der Böse wird dann abgeknallt und gut. Dabei hätte es vielen sicherlich sehr gutgetan, sich zu fragen, warum sie William Foster eigentlich ganz normal finden.

ASPHALTNACHT

Asphaltnacht
Asphaltnacht | Deutschland | 1980
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Nachdem Peter Fratzscher mittels Udo Lindenbergs PANISCHE ZEITEN (1980) Kontakt zur filmischen Umsetzung populärer Musik gefunden hatte, sollte er gen Ende des gleichen Jahres an einem eher subkulturellen Musik-Sujet Gefallen finden. Der Punk hatte Berlin erreicht und machte der alteingesessenen Rockmusik die Bühnen streitig. Genau davon handelt auch Fratzschers Drehbuch, dass den 30-jährigen Rockmusiker Angel (Gerd Udo Heinemann) auf den 17-jährigen Punk Johnny (Thomas Davis) treffen lässt. Nach kurzem Zusammenraufen entdecken beide trotz hitziger Zwiegespräche immer mehr Gemeinsamkeiten (bis hin zum flapsigen Abtuen von Nellys (Gabriele Helene Ruthmann) Begrüßungen) und verbringen einige kurzweilig Tage im wilden Prä-Wende-Berlin. Am Ende verhilft der Punk dem Rock zum alten Glanz und es zeigt sich, dass der antiautoritäre Gestus beiden Musikrichtungen gleichermaßen innewohnt. Ein beinahe tödlicher Verkehrsunfall wird dann im Finale zu „just Rock ’n’ Roll“.

Bis dahin ist es Fratzscher weniger daran gelegen, eine ausgefeilte Geschichte zu erzählen, als vielmehr ein Gefühl zu transportieren. Angel und Johnny treiben durch ein neonbeleuchtetes und scheinbar nur aus Mauerperipherie und Lokalen bestehendes Berlin, das weder etwas fordert, noch etwas offeriert. Nach nächste Bier ist immer griffbereit, das Muscle-Car-Cabrio rollt stets zum Klang diverser Rock- und Early-Punk-Songs umher. Das einzige Ziel ist immer der nächste Stopp, das Lebensziel das Fertigstellen des großen Songs. Andere Themen sind unerheblich; bisweilen muss man sich gegen eine Rockergang wehren (was recht brutal in einer Kirche abläuft) oder in einem Tunnel ein Autorennen gewinnen, aber all das ist nur Kulisse für ebenjene ziellose Suche nach der entscheidenden Eingebung.

Wie fast alle Filme jenes Schlags sieht auch ASPHALTNACHT großartig aus und lässt einen massig Zeitkolorit schnuppern. Neonreklame über Schnellstraßen, rumplige Aufnahmestudios, öde Parkplätze und die Berliner Mauer. Dazu trägt Johnny eine fesche Fönfrisur und wirft sich mit Locke Angel einen flotten Spruch nach dem anderen zu. Für Menschen, die sich zu Filmen Notizen machen, ist der Streifen darüber hinaus ein Gräuel, da man sich den ganzen Zettel mit Songtiteln vorschreiben muss. Aber eigentlich ist das ja auch ganz passend für einen Film, der sich der Erstellung eines Songs widmet …

PLANET DER AFFEN

Planet der Affen
Planet of the Apes | USA | 2001
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Franklin J. Schaffners PLANET DER AFFEN (1968) war seinerzeit bekanntlich ein Meilenstein; sowohl der Science-Fiction als auch der Vermarktung. Er ist auch heute noch eine wundervolle Parabel auf Themen wie Evolutionstheorie und Rassentrennung, über Kastenwesen und Tierversuche bis hin zu Theokratie und schlichten Rassismus – allesamt Themen, die die damaligen USA beschäftigten. Tim Burtons Neuinterpretation von Pierrre Boulles Roman aus dem Jahr 2001 scheitert grandios an dem Versuch, auch nur an Ansätzen eine ähnliche Tiefe zu erreichen.

Mark Wahlbergs Captain Leo Davidson ist kein bärbeißiger Zyniker wie seinerzeit Taylor (Charlton Hestons darf übrigens als alter Affe einen Cameo hinlegen), sondern eine flotter Action-Held, der zu Filmbeginn nur Sekunden braucht, um sich mit Situation zu arrangieren und blöde Sprüche zu klopfen. Folglich setzt er sich auch kaum mit der Welt der Affen oder ihrer Gesellschaft auseinander, sondern schlüpft zügig in die Rolle des Retters und Anführers. Es findet kein Abgleich zwischen menschlicher und Affen-Zivilisation statt, ein paar müde Ähnlichkeiten müssen genügen. Und dabei ist Burton zu derlei Darstellungen ja eigentlich fähig. Seine BATMAN-Filme, EDWARD MIT DEN SCHERENHÄNDEN (1990) oder auch MARS ATTACKS! (1996) werfen ja durchaus mittels Analogien kritische Blicke gesellschaftlichen Umgang mit Andersartigkeit. Hier aber bleibt die Zivilisation der Affen bloßer Hintergrund für etwas Action und einen Schuss vordergründige Religionskritik.

Richtig verrückt wird es dann gen Finale, wenn Leo tatsächlich zum Anführer der unterdrückten Menschenstämme gegen den faschistischen General Thade (Tim Roth als überzeugender Schimpanse) wird. Der Erkenntnis Leos, dass Gewalt, unabhängig von dem Planeten, auf dem sie angewendet werde, immer mit Macht belohnt werde, folgt die forsche Aufforderung zum Angriff. Wundert aber ob der zahllosen Logiklöcher zu diesem Zeitpunkt ohnehin keinen mehr; wenn ein Film schon mit einer weltraumfahrenden Menschheit beginnt, die mangels Fernbedienungen Affen zum Steuern ihrer Raumschiffe benötigt, ist eh Hopfen und Malz verloren.

Ein paar letzte Sätze noch zur Technik. Mit Effekt-Ikone Rick Baker an Bord muss man dem Streifen zugutehalten, dass er auf zahlreiche praktische Effekte setzt. Die Masken sehen (inklusive der ermöglichten Mimik) überzeugend aus, die Sets sind liebevoll gestaltet und CGI wird recht sparsam und dezent verwendet. Ein Vergleich zum zwei Jahre vorher erschienenen STAR WARS: EPISODE I – DIE DUNKLE BEDROHUNG (1999) unterstreicht das eindrucksvoll. Und obwohl sich Tim Burton mit dem merkwürdigen Ende eng an Boulles Vorlage orientiert, folgt er dessen Vision doch in einem Punkt leider nicht: Wie schon Schaffner 1968 zeigt uns auch Burton einen eher frühen Stand der Affen-Zivilisation und nicht die im Roman angelegt futuristisch-modern Affen-Welt. Schade!

AVATAR: THE WAY OF WATER

Avatar: The Way of Water
Avatar: The Way of Water | USA | 2022
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Zu technischen Seite von James Camerons zweitem Streich der auf fünf Filme ausgelegten AVATAR-Reihe mache ich es mir einfach. Alles, was ich zu AVATAR – AUFBRUCH NACH PANDORA (2029) geschrieben habe, gilt fort: Technisch beeindruckend, aber keineswegs „realistisch“. Der Rest ist Geschmackssache. Bemerkenswerter ist schon Camerons Mut, die Geschichte von 2009 in neuer Umgebung nachzuerzählen. Der mittlerweile zum dreifachen Familienvater gewordenen Jake Sully (Sam Worthington) muss mit Gattin Neytiri (Zoe Saldana) zwar nicht mehr das Funktionieren seines Avatar-Körpers erforschen, dafür bieten die Atolle der Metkayina aber genügend Möglichkeiten, erneut tollpatschig eine neue Umgebung kennen zu lernen. Das ewige Training dient dann gen Ende natürlich wieder dazu, die gierigen und naturfremden „Himmelsmenschen“ zu vertreiben, die zu allem Überfluss wieder vom „auferstandenen“ Col. Miles Quaritch (Stephen Lang) angeführt werden. War der Antrieb der Antagonisten schon im ersten Teil höchst dünn gezeichnet, wird es nun vollends absurd. Die Suche nach Unobtainium wird nicht mehr erwähnt, trotzdem sind die Bemühungen der Menschen, Pandora zu erobern, immens. Ob diese dem unsterblich-machenden Walöl dienen oder Quatrichs Rache ist egal – Hauptsache, die bösen Menschen fliegen mit ihren riesigen Gerätschaften wieder gegen die „edlen Wilden“.

Zudem setzt Cameron seinen Zuschauenden einige merkwürdig Hürden bezüglich der Sympathie für die Figuren vor. Zum einen darf Quaritch mitsamt seiner Mannen nun auch in einen Na’vi-Körper wechseln. So gibt es erneut Szenen zu sehen, in denen jemand den neuen Körper kennenlernen muss. Das sehen die Leute halt gerne. Dass hier ein eindimensionaler Bösewicht plötzlich tiefe Freude durch die Verbindung mit einem Flugwesen empfindet, kann man mit viel gutem Willen noch aus Versuch interpretieren, den Charakter vielschichtiger zu gestalten, das Verhältnis zu seinem Sohn Spider (Jack Champion) hingegen nicht. Zwischen Vaterliebe und nihilistischen Rachegelüsten mäandernd wird Quaritch zum völlig beliebigen Container für alles.

Auf der anderen Seite macht Cameron Jake zum militärischen Führer der Na’vi, der seine Söhne gleichsam drillt. Bietet die Familie ansonsten vor allem die Möglichkeit, gleich fünf Figuren die neuen Wasserwelten erforschen zu lassen – wir wissen schon, dass die Leute das halt gerne sehen -, wird zugleich ein Familienbild gezeichnet, bei dem Achtung und Respekt von Gehorsam und Leistung abhängen. Sturkopf Lo’ak (Britain Dalton) steht mit seinem Eigensinn folglich solange im familiären Abseits, bis er mittels selbstmörderischem Heldenmut seinen Vater rettet. Erst dann kann Jake „ihn sehen“ und ihn achten. Was eigentlich als hoffnungslos rückständiges Familienbild gelesen werden müsste, wird sicherlich manchem Kinobesuchenden eine Freudenträne ob der „schönen Familiengeschichte“ in Augen getrieben haben. Gruselig.

Und da Cameron bekanntlich ein Fan von allem ist, was sich unter Wasser abspielt, gibt es im Finale natürlich sinkende Schiffe, sich mit Wasser füllende Räume und sich liebende Menschen, die sich da raushelfen müssen. Immerhin ist diese Reminiszenz an TITANIC (1997) moderner als das eben erwähnte Familienbild …

AVATAR – AUFBRUCH NACH PANDORA

Avatar – Aufbruch nach Pandora
Avatar | USA | 2009
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Zur Form und Geschichte von James Camerons AVATAR – AUFBRUCH NACH PANDORA muss hier nicht mehr viel geschrieben werden. Er setzte 2009 sicherlich neue Maßstäbe in Sachen CGI-Technik und brachte das Gimmick 3D zurück in die Kinos – auch wenn die darauffolgende Welle an (ungleich schlechter produzierten) 3D-Filmen schnell wieder abebbte. Die formale Spielerei lockte unzählige Menschen in die Kinos und sorgte mit knapp drei Milliarden Euro an Einspiel dafür, dass der Streifen bis heute als der erfolgreichste Kinofilm aller Zeiten gehandelt wird. Voraus ging eine ewige Produktion und Bewerbung, was jedoch auch nichts daran ändern konnte, dass der Film letztlich vor allem als Medienereignis funktionierte und weniger als Spielfilm. Die Technik mag – auch aus heutiger Sicht – noch so überzeugend sein, es bleiben Computerbilder, die als solche zu erkennen sind. Insbesondere das knallbunte Artdesign macht es dabei unmöglich, hier irgendetwas mit „der Realität“ zu verwechseln. Und das gilt, obwohl die Computereffekte in AVATAR auch nach 13 Jahren immer noch gut aussehen.

Inhaltlich wollte Cameron, der seit TITANIC (1997) nur noch einige IMAX-Dokumentarfilme gedreht hatte, um sich diesem Projekt widmen zu können, natürlich kein Risiko eingehen und so schnappte er sich RED SCORPION (1988) und DER MIT DEM WOLF TANZT (1990) und übertrug die Geschichten auf einen fernen Planeten: Soldat Jake Sully (Sam Worthington) erhält den Auftrag, die „edlen Wilden“ Na’vi auf dem Planeten Pandora zu erkunden und zum Umsiedeln zu bewegen – oder der Auslöschung preiszugeben. Er verliebt sich in Neytiri (Zoe Saldana) und die Lebensweise der Na’vi gleichermaßen und kämpft letztlich an deren Seite gegen die Eindringlinge. Cameron fügt dem Sujet mit dem Konzept des namensgebenden Avatars allerdings eine neue Ebene hinzu. Der gelähmte Sully erhält erst durch die Übertragung seines Geistes in einen Na’vi-Körper Zugang zu Pandora und den Na’vi. Zwar gibt es auch hier ellenlange Lern-Montagen, aber der Film berührt zugleich eine aktuelle Diskursebene. Die Frage nach dem Wechsel von Körpern, der Zugehörigkeit zu Gruppen und die Möglichkeit, zwischen diesen verschiedenen Sphären zu interagieren war zurzeit der Veröffentlichung ein gesellschaftliches Thema und ist es noch heute. Dass Sully letztlich den Körper dauerhaft wechselt ist ein Ausrufezeichen hinter der zur Schau gestellten Permeabilität und dürfte manch konservativem Kinogänger ein Stirnrunzeln besorgt haben.

Die Darstellung der „edle Wilden“ Na‘vi soll dabei alle Zuneigung der Rezipienten auf sich ziehen. Sie sind irgendwie aus nordamerikanischen und afrikanischen Einflüssen zusammengebastelt, sprechen sogar mit einem ähnlich anmutenden Dialekt und interagierenden liebevoll mit der sie umgebenden Natur. Da sie groß und blau sind, kann Cameron natürlich alle unangenehmen Koinzidenzen von sich weisen, aber es bleibt diesem Thema natürlich die alte Kritik des Blickes von außen eigen. Ähnlich dem von Edward Said ausgeführten Orientalismus beschreibt hier halt ein reicher Weißer, wie er sich das naturverbundene Leben der „Naturvölker“ so vorstellt.

Am merkwürdigsten ist dann aber Camerons Weigerung, seinen Antagonisten einen Antrieb zu geben. Während der Rohstoff-gierige und sprechende-Namen-Prototyp Parker Selfridge (Giovanni Ribisi) wenigstens noch Geld verdienen will, ist Col. Miles Quaritch (Stephen Lang) einfach nur böse. Kann man dem Streifen noch zugutehalten, dass er Verstrickungen von Wirtschaft und Militär zeigt, so muss man ihm zugleich vorwerfen, dass er kein Wort über den Antrieb dieses Duos verliert: Irgendwo wird es Bedarf am begehrten Unobtainium geben, vermutlich unter der Bevölkerung der Erde. Aber das würde ja die „normale“ Erdbevölkerung zum Urheber der Zerstörung Pandoras machen und wäre somit für einen Blockbuster ungeeignet. Also lieber böse Typen und Militärs. Richtig tragisch wird es dann in der Quintessenz: Gegen die paar Militärhelikopter kann sich Eywa, eine Mischung aus Gottheit und „Mutter Natur“, noch zur Wehr setzen und für ein Happy End sorgen – gegen den dauerhaften Unobtainium-Hunger der Erdbevölkerung hätte Eywa aber keine Chance.

BONNIE UND CLYDE

Bonnie und Clyde
Bonnie and Clyde | USA | 1967
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Die stark fiktionalisierte Verfilmung der Taten der realen Personen Clyde Barrow und Bonnie Parker war bei ihrer Veröffentlichung ein großer Flop, wurde zügig wieder aus den Kinos genommen und aufgrund der realistischen Schroffheit und des hohen Gewaltgehalts von Arthur Penns Inszenierung allenthalben gescholten. Erst Jahre später erkannte die Filmkritik den Realismus und die Gewalt als Entlehnungen der europäischen Filmschulen und feierte BONNIE UND CLYDE fortan als Beginn des New Hollywood. Und das, obwohl der stark an der Produktion beteiligte Warren Beatty und sein Kumpel und Regisseur Arthur Penn das Drehbuch (das zunächst sogar Größen wie Jean-Luc Godard oder François Truffaut angeboten wurde) noch entschärften und die zunächst formulierte Bisexualität Clydes und die Dreiecksbeziehung zwischen Bonnie, Clyde und C. W. Moss strichen. So liegen in der Filmkritik manchmal eben nur ein paar Jahre zwischen einem heillosen Verriss und dem Prädikat „Epochemachendes Meisterwerk“.

Und die Einführung eines Stils, der sich in seiner kühlen Härte, aber auch unterstützt durch diverse inszenierte Interviews und Nachrichtenmeldungen sehr an den realistischen Konzepten aus Italien und Frankreich bedient, ist tatsächlich alles Lob wert. Teilweise stellte das Team um Penn bekannte Fotos des berühmten Pärchens detailgetreu nach, was damals sehr unmittelbar gewirkt haben muss. Warren Beatty und Faye Dunaway verkörpern die beiden bodenständig und greifbar und bekommen über die alles andere als glatt laufende Beziehung eine fühlbare Tiefe. Ansonsten zeigen die kleinen Örtchen und Landstraßen, die verrumpelten Unterschlupfe und Provinzbanken nichts vom Glamour der Gangsterfilme der 30er und 40er Jahre, sondern betonen das Vorhandensein von gesetzesbrechender Gewalt an allen möglichen Orten und in allen Milieus. Bonnie und Clyde sind keine Millionen-scheffelnden Unterweltgrößen, sie sind zwei Menschen, die ausbrechen; aus Langeweile, aus Perspektivlosigkeit, aus Lust und Laune.

Im Kern beschäftigt sich der Film dann mit zwei Fragen des (medialen) Umgangs mit diesem Phänomen. Zum einen ist da die Zuneigung, die dem Pärchen entgegenschlägt. Der entführte Eugene (Gene Wilder) ist samt Partnerin geradezu euphorisch, von der berühmten Bande entführt zu werden. Bonnies Familie picknickt mit der Truppe und die Kinder laufen „pengpeng“ rufend umher. Die mediale Berichterstattung hat aus der Barrow-Bande in Teilen etwas gemacht, das keinen Schrecken verbreitet, sondern den Willen, „das auch mal zu sehen“. Nur Bonnies Mutter (Mabel Cavitt) dient in dieser Szene als Korrektiv und prognostiziert den beiden eine lebenslange Flucht.

Dem gegenüber gibt es jedoch auch die negativen Auswirkungen der Berichterstattung. Nachdem die grundlegenden Informationen berichtet sind, braucht die Presse weitere Neuigkeiten. Zum einen findet sie die in „privater Schmutzwäsche“. Es wird berichtet, dass Clyde seinen Bruder im Stich gelassen habe. Die Journalisten saugen sich vermeintlich Privates aus den Fingern, da die Öffentlichkeit daran interessiert ist – hier scheinen die Vorfahren der Springer-Presse am Werke zu sein. Um zum anderen wird schlicht Falsches berichtet („Die Bande hat die Nationalbank überfallen“). Der Film benennt hier überdeutlich zwei Mechanismen der Boulevardmedien, die auch heute noch regelmäßig zu großen Problemen für Personen des öffentlichen Interesses führen. Insofern ist es nicht nur richtig und wichtig, dass die Filmkritik ihre anfängliche Meinung über BONNIE UND CLYDE zügig überarbeitet hat, sondern auch von Bedeutung, den Film heute nicht nur als New Hollywood-Startschuss zu begreifen, sondern auch als nach wie vor relevanten Medienkommentar.

EINE WAHRE GESCHICHTE – THE STRAIGHT STORY

Eine wahre Geschichte – The Straight Story
The Straight Story | USA | 1999
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David Lynchs THE STRAIGHT STORY steckt voller Mut. Es sei zum Beleg zunächst der Inhalt betrachtet. Ein vom Alter gezeichneter Alvin Straight (was übrigens auch auf den zu diesem Zeitpunkt bereits unheilbar an Krebs erkrankten Schauspieler Richard Farnsworth zutraf) will seinen Bruder besuchen und absolviert die Reise mangels anderer Optionen per Rasenmäher. Zwischendurch trifft er ein paar andere Menschen und tauscht sich mit ihnen aus. Oft sind die Gespräche von Interesse und Respekt geprägt. Manchmal streikt der Mäher, kann dann aber repariert werden, manchmal regnet es, aber eine Scheune bietet Unterschlupf. Ach ja, vor Reiseantritt muss Alvin auch noch einen mechanischen Greifarm kaufen, denn er kann sich schlecht bücken. Am Ende erreicht er seinen Bruder und der freut sich. Dass David Lynch, der sich über seine Karriere hinweg den Ruf erarbeitet hat, ansonsten deutlich weniger staighte Filme zu drehen, diese Geschichte verfilmte, mag wie oft vermutet verschiedene Gründe haben: Vielleicht reizte es ihn, endlich mal nicht selber das Drehbuch zu schreiben. Oder er wollte seinen Kritikerinnen und Kritikern zeigen, dass er nicht nur Verdrehtes meisterlich beherrscht. So oder so ist es vor allem mutig, eine so simple, so unaufgeregte und völlig wendungsfreie Geschichte zu erzählen. Denn diese Story trotz der Absenz sämtlicher Techniken, die einer Geschichte sonst Drive verliehen, trotzdem spannend zu erzählen gelingt nur, wem es wirklich ernst damit ist. Und wie es hier gelingt.

Deutlich wird das immer wieder in der Ruhe, mit der Lynch seine Figuren agieren lässt. Wenn Farnsworth elendig langsam von seinem Mäher kraxelt, um seinen Stock vom Anhänger zu holen, dann dauert das schon mal ein, zwei Minuten. Ohne Schnitt, ohne Sonstwas. Egal ob Sissy Spacek erzählt oder die Landschaft etabliert wird: der Film lässt sich bei jeder Szene genau so viel Zeit, wie er braucht. Entsprechend wenig Schnitte sind nötig, es muss nichts „Unnötiges“ entfernt werden. Hier ist alles nötig. Wenn Richard Farnsworth in einer der eindringlichsten Szenen des Films an einer Bar sitzt und mit einem ihm Unbekannten über Kriegserfahrungen redet, dann gibt es eigentlich nur Klischees zu hören, bis Alvin dem Fremden plötzlich sein dunkelstes Geheimnis anvertraut. Doch weder langweilen die Klischees, noch erstaunt einen die plötzliche Offenheit: Stattdessen sorgt die minutenlang einfach starr die beiden Männer filmende Kamera dafür, dass eine unfassbare Intensität entsteht. Die Zuschauenden sitzen gefühlt auf der anderen Seite der Theke und lauschen dem Gespräch. Sie starren die Männer an, sehen jede Regung. Zweifelsfrei ist auch das Schauspiel von allererster Güte, aber eben auch das Formale. Es ist mutig.

Aus heutiger Perspektive lässt sich der Film zudem noch als gelungener Kommentar zu allen den Reise-Influencern lesen, die ständig jedes Detail ihrer durchgestylten Trips posten müssen. Alvin reist alleine, ohne Dokumentation, ohne andere zu informieren. Er reist durch eine ihm bekannte Umgebung und genießt trotzdem jede Sekunde. Er genießt das reine Unterwegssein. Er wird seinen eigenen Worten gerecht: „Diese Reise muss ich allein machen“.

IRON SKY: THE COMING RACE

Iron Sky: The Coming Race
Iron Sky: The Coming Race | Belgien/Deutschland/Finnland | 2019
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IRON SKY – WIR KOMMEN IN FRIEDEN! (2012) war zwar bei Weitem kein guter Film, hatte aber immerhin die (unbeabsichtigte) Qualität, eine gesellschaftliche Sicht auf Politik zu dokumentieren, die mit einigen Jahren Abstand skurril naiv und überholt erschien. Nun ist es sicherlich keine gute Idee, eine Fortsetzung auf den Weg zu bringen, wenn des Vorgängers größte Stärke dem Zufall geschuldet ist – Regisseur Timo Vuorensola und seinem Team erschien es (vielleicht auch in Anbetracht der 7,5 Millionen US-Dollar an Einsatz gegenüber 10 Millionen US-Dollar Gewinn) trotzdem sinnvoll, IRON SKY: THE COMING RACE anzugehen, und um es kurz zu machen: dieses Mal hat der Zufall nicht geholfen.

Das Ding hing wieder recht lang in der Produktion, die auch dieses Mal wieder mit einem gerütteten Maß an Crowdfunding finanziert wurde. Allerdings ergeben sich auf der kruden Mischung verschiedener Verschwörungserzählungen keine interessanten Ansätze. Echsenmenschen, Hohlerde, Außerirdische und sonstiger Klimbim werden zu einer sinn- und aussagelosen Mischung verquickt, die mit Maggie Thatcher, Steve Jobs und dem letzten Abendmahl so zu tun versucht, also würde sie etwas Gehaltvolles sagen wollen. Tut sie aber nicht. Verteidigende werden wahrscheinlich entgegnen, dass sei eben einfach lustig gemeint. Aha. Gilt wahrscheinlich auch für das Heilige-Gral-Wagenrennen und das Handy-Explosions-Finale. Ist halt einfach lustig. Gemeint.

Richtig schlimm ist leider auch die handwerkliche Qualität. Zeichnete sich der Vorgänger noch durch Einiges an liebevoller Handarbeit aus, verpulvert THE COMING RACE seine acht Millionen US-Dollar an Budget vor allem für diverse CGI-Trauerspiele. Der Cast mimt teils gelangweilt, teils wenig gekonnt vor sich hin, selber Udo Kier und Julia Dietze (die als unglaubwürdigste „alte Frau“ aller Zeiten immerhin Filmgeschichte schreibt) reißen nichts mehr raus und als wäre das nicht schon schlimm genug, geht dem Film auch jeder Rhythmus und jedes Timing ab. Sowohl Gags als auch ernste Dialoge lassen jedes Fingerspitzengefühl vermissen und ruinieren so die wenigen interessanten Ideen. Aber das ist wahrscheinlich auch alles wieder lustig gemeint und absichtlich so …

FREAKS

Freaks
Freaks | USA | 1932
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Tod Browning. Während sein größter Erfolg, DRACULA (1931), das klassische, gothische Horrorkino repräsentiert, steht sein größter Misserfolg, FREAKS (1932), fast schon für das erst Jahrzehnte später auftauchende naturalistische Horrorkino. Auf dem Willen MGMs fußend, den Konkurrenten Universal zu übertrumpfen, ersann Browning – freilich im Verbund mit anderen Autoren – jene Idee, für die John Carpenter über vierzig Jahre später viel Achtung erfahren sollte: Er holte den Horror aus den Schlössern in die echte Welt; in den Zirkus, zwar, aber doch in die Realität. Und er machte anstelle der Geschöpfe der Fantasie echte Menschen zu den Protagonisten.

Letztere sind es dann auch, die im Fokus des Films stehen. Im Prolog bereits mit dem Potenzial, Frauen Schreckensrufe zu entlocken, gebrandmarkt, dauert es danach nicht lange, bis Browning all die auftretenden Menschen mit Behinderungen oder Fehlbildungen zu den Heldinnen und Helden seines Films macht. Sie sind es, die eine intakte Gesellschaft bilden und die vorurteilsfrei miteinander umgehen, aufeinander achten und zu allen Menschen achtsame Kontakt pflegen. Aber der Kontakt zu den beständig feixenden, drangsalierenden und diskriminierenden Menschen ohne Einschränkungen ist dabei von problematischen Repliken geprägt. Der kleinwüchsige Hans (Harry Earles) verliebt sich in die konventionell-große Cleopatra (Olga Baclanova) und weiß sofort, dass ihm Spott droht. Das – sinisteren Plänen geschuldete – Ausbleiben desselben erstaunt Hans dann überaus. Es zeigt sich eine Haltung, die zahllosen schlechten Erfahrungen geschuldet ist. Auf die Spitze getrieben wird das, wenn bei Cleopatras und Hans‘ Hochzeit die Menschen mit Behinderung den berühmten Gesang anstimmen, der Cleopatra zu „einer der ihren“ erklärt und diese dafür in eine Schimpftirade verfällt. All die Ablehnung und die Distanzierungen, die Menschen mit Behinderungen erfahren müssen, werden hier schrecklich greifbar. Der Film hält diese Ebene bis zum Ende konsequent durch; es ist unzweifelhaft, wer hier die „Freaks“ sind.

Neben dieser überdeutlichen Ebene entwirft Browning noch eine zweite, die mit dem Blick der Zuschauendes spielt. Das Auftreten von Menschen ohne Arme und Beine, von siamesischen Zwillingen, von Menschen mit fehlgebildeten Köpfen oder solchen ohne Unterkörper sorgt zwangsläufig dafür, dass Rezipienten auf das von der Norm abweichende Aussehen reagieren. Und auch, wenn diese Reaktionen heute sicherlich anders ausfallen, als bei den teilweise hysterischen Reaktionen zur Zeit der Erstveröffentlichung (Verbote folgten auf dem Fuße), ist FREAKS doch ein Film, der zur ständigen Selbstreflexion auffordert. Besonders deutlich wird das, wenn die Kamera im Finale an der Schulter des an Cleopatras Komplott beteiligten Hercules (Henry Victor) klebt. Durch wundervoll-stimmigen Gewitterregen kriechen die Menschen mit Behinderungen und Fehlbildungen teils mit Messer im Mund auf ihn zu; und so auch auf die Rezipienten. Ihr Sinnen nach Rache ist im Film plausibel, aber das bloße Bild auf der Leinwand wäre ohne Vorkenntnis der gröbsten Effekthascherei schuldig. Diese Diskrepanz durchzieht den Film, ihr Gewahr zu sein, ist ständige Aufgabe der Zuschauenden.

Solch eine Qualität, solch einen Anspruch erreichen wenige Filme. Das Tod Brownings Karriere sich von diesem Film nie wieder erholen sollte, zeigt, wie wenig Zuschauende diesem Anspruch gewachsen waren.