SUSPIRIA

Suspiria
Suspiria | Deutschland/Italien | 1977
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Die junge Ballettschülerin Suzy Banyon (Jessica Harper) reist nach Freiburg, um in der dortigen Tanzschule ihre Kenntnisse zu verbessern. Doch in der von der rauen Lehrerin Marie Tanner (Alida Valli) und der undurchsichtigen Madame Blank (Joan Bennett) geleiteten und obendrein in einem finsteren Walde liegenden Schule findet sie statt Tanz und Frohsinn nur Horror und Absurditäten. Immerhin ist die schwermütige Sandra (Stefania Casini) gewillt, etwas Licht ins umfangreiche Dunkel zu bringen.

Suzy Banyon (Jessica Harper)

Die Ballettakademie

Schon ROSSO – DIE FARBE DES TODES (1975) hatte angedeutet, welchen Weg der aufstrebende Dario Argento nach seinen frühen Giallo-Erfolgen einzuschlagen gedachte. War die TIER-TRILOGIE noch eine thematisch recht realistische Folge von Kriminalfilmen, so ließ Argento David Hemmings 1975 bereits einige verwirrende und surrealistische Situationen durchleben. Der Erfolg gab ihm Recht und bestärkte ihn in dem Vorhaben, den Gefühlen, Eindrücken und Stimmungen in seinem nächsten Film noch mehr Platz einzuräumen. Als Vorlage dafür sollten ihm und seiner Frau Daria Nicolodi (welche er bei den Dreharbeiten zum vorangegangenen Werk kennenlernte) die Werke Bekenntnisse eines englischen Opiumessers von 1821 und Suspiria de Profundis von 1845 des britischen Schriftstellers Thomas De Quincey dienen. Und auf Grundlage dieser Geschichten schufen die beiden ein Skript, welches sich klar von den Fesseln klassischer filmischer Erzählweisen löst und stattdessen danach trachtet, ein eigenständiges audiovisuelles Erlebnis darzustellen.
So lässt sich die Handlung auf sehr wenige Eckpunkte runterbrechen, ein Spannungsbogen existiert kaum. Weder entwickelt sich die Hauptfigur, noch ihre Beziehungen zu anderen Figuren. Zwar erwartet den Zuschauer am Ende eine Auflösung der Frage, wo all die skurrilen Ereignisse herrühren, aber es wäre ein großer Fehler, in diesem Fitzelchen Handlung die Qualitäten des Films zu suchen. Denn mehr als bloßes Mittel zum Zweck stellt die grobschlächtige, unlogische und letzten Endes auch vernachlässigbare Geschichte nicht dar.

Frank: Magie ist überall. Überall in der Welt.

Vielmehr bietet sie Argento den Rahmen, seine Zuschauer nach Herzenslust in optische und akustische Situationen zu werfen, welche allesamt für sich alleine eine Daseinsberechtigung haben. Bereits die Eröffnung im Flughafen ist geprägt von Surrealismus. Die dröhnenden Durchsagen, die Nahaufnahme der Türmechanik, die Reflexionen der Türen, das Fremde, das Düstere. Die Taxifahrt bringt dem Rezipienten dann die ihn erwartende Farbästhetik näher, welche in den folgenden gut 90 Minuten stets im Mittelpunkt des Geschehens stehen wird. Der stark an Bavas Arbeiten erinnernde Einsatz der Primärfarben wurde durch die Verwendung unterschiedlicher Filmmaterialien sowie deren Vermischung beim Kopierprozess erzielt. Und wenn der Betrachter sich schließlich an überbordende Farben und dem Realismus den Kampf ansagende Einstellungen gewöhnt hat, zeigt ihm Argento den Hauptschauplatz des Films.
Das tatsächlich in Freiburg stehende „Haus zum Walfisch“ wurde ihm römischen Studio detailgetreu nachgebaut, um es dabei gleich tief in den Schwarzwald versetzen zu können. Der eigenwillige rote Bau ragt dem Zuschauer aus dem Dunkel entgegen und weckt sofort Märchen-Assoziationen. Ob diese gut oder schlecht sind, ist dabei zweitrangig, wichtiger ist, dass so noch einmal unmissverständlich klargestellt wird, das dem Realismus spätestens hier der Zutritt verwehrt wird. Und tatsächlich warten hinter den Türen nur noch gänzlich eigenwillige und verdrehte Geschehnisse, denen mit Rationalität nicht mehr beizukommen ist.

Während der Dreharbeiten

Während der Dreharbeiten

Präsentiert wird das vor allem durch das bahnbrechende Setdesign, welches mit seinem übertrieben bunten und architektonisch verschachtelten Aufbau geradezu traumähnlich daherkommt. Es ist folglich kein Zufall, dass das Haus in der fiktiven Escherstraße steht, welche auf den niederländischen Pionier der unmöglichen Figuren, Maurits Cornelis Escher, referiert. Argento fängt diese Strukturen in seiner ersten Zusammenarbeit mit Kameramann Luciano Tovoli wunderbar ein und macht die Räume mit seinen gewohnt flexiblen und beweglichen Einstellungen regelrecht greifbar. Je nach Bedarf ist es in dem Gemäuer hell oder dunkel, weit oder eng, bedrohlich oder eventuell sogar mal ungetrübt. Meist herrscht aber eine latente Atmosphäre der Bedrohung vor, welche SUSPIRIA neben all seinen Eigenschaften als Kunst- und Experimentalfilm auch zu einem waschechten Horrorfilm macht.

Milius: Sie mögen doch Rotwein?
Suzy: Ja.
Milius: Na wunderbar. Er ist ein wohlschmeckendes und gesundes Mittel zur Bluterneuerung.

Denn mit zunehmender Spieldauer bietet sich ein immer tieferer Einblick in die Geheimnisse der Ballettakademie, welche letztlich in einer Fantasy-nahen Hexengeschichte kulminieren. Bis es soweit ist, stellt Argento allerdings zahlreiche Variationen expliziter Gewaltdarstellungen zur Schau, welche erneut dafür sorgen, dass die Eindrücke und Ängste der Protagonisten zu entsprechender Zeit auch eine überaus eindringliche visuelle Ausdeutung erfahren. Dabei erinnern mehrere Morde durchaus an seine Giallo-Vergangenheit, gesichtslose Killer, Messer als Mordwerkzeuge und ein überdeutliches Blutrot finden sich allerorten. Im Finale werden dann gar die Hexe respektive deren Opfer überdeutlich gezeigt, an Rücksicht ist hier nicht mehr zu denken.

Italienisches Aushangfoto

Italienisches Aushangfoto

Dass dieser Rausch aus Farben, Figuren, Räumen und Blut funktioniert, ist neben der absolut konsequenten Konzentration auf ebendiese Elemente aber auch der genialen akustischen Arbeit der Gruppe Goblin zu verdanken. Die Truppe rund um Claudio Simonetti hatte schon für ROSSO – DIE FARBE DES TODES komponiert und wurde für SUSPIRIA mit allen nur möglichen Freiheiten ausgestattet. Vier Monate lang arbeiteten die vier Musiker mit allerlei Instrumenten, Synthesizern und zahllosen ethnischen Einflüssen aus aller Welt an seinem Soundtrack, der sich perfekt mit den surrealen Bildern des Films verbindet. Mal laut, mal leise, mal wirr, mal gradlinig, manchmal schreiend, manchmal weinend reißt der Klang des Films den Zuschauer in seine ganz eigene Welt. Man ist fast geneigt mehr auf die Töne als auf die Worte zu hören, da diese einem mehr über eine Szene zu erzählen scheinen.

Verdegast: Sie ziehen ihre Lebenskraft aus dem Unheil, das sie anderen Menschen zufügen. Ihre Macht wächst mit dem menschlichen Leid.

Während dann viele der meist überaus skurrilen Figuren der Stimmung untergeordnet werden, steht die US-Amerikanerin Jessica Harper voll im Fokus. Die 28-Jährige, die im Film allerdings deutlich jünger wirkt, ist quasi des Zuschauers Eintrittskarte in die Welt des Films. Als solche muss sie zumindest einige Identifikationsmerkmale bieten; eine Aufgabe, von der alle anderen Rollen entbunden sind. Dementsprechend entrückt erscheinen Alida Valli als Tanzlehrerin Marie Tanner und US-Altstar Joan Bannett als Madame Blank. Auch Flavio Bucci, kurz zuvor noch in Aldo Lados NIGHT TRAIN – DER LETZTE ZUG IN DIE NACHT (1975) oder Eriprando Viscontis LA ORCA – GEFANGEN, GESCHÄNDET, ERNIERDIGT (1976) mit von der Partie, darf als blinder Musiker eine Fragen aufwerfende Darbietung abgeben, ebenso wie Miguel Bosé als eigentlich positive Figur Mark. Stefania Casini spielt als Sandra angenehm undurchsichtig und natürlich lässt sich auch Udo Kier, obwohl hier in durchaus ehrbarer Mission unterwegs, kaum in die Karten schauen.
Aufgrund all dieser Qualitäten entwickelte sich SUSPIRIA dann vor allem in Italien – wo sein Einspielergebnis sogar das von Spielbergs DER WEIßE HAI (1975) überflügelte – zu einem immensen Erfolg. Aber auch in anderen europäischen Ländern sowie in den USA stellte der Film Argentos großen Durchbruch dar. Bis heute wird der Streifen als sein bekanntestes und häufig auch bestes Werk rezipiert, wobei zumindest letztere Aussage naturgemäß einige Diskussionen hervorzurufen vermag; ohne Zweifel ist SUSPIRIA aber eines von Argentos ausfälligsten Werken. Zahlreiche Best-Of-Listen reservieren dem Film Plätz in den Top 10, zahllose Kritiker führen den Film in ihren Must-Sees. Nur drei Jahre später baute Dario Argento die Welt der drei Hexenmütter mit FEUERTANZ – HORROR INFERNAL (1980) weiter aus, bevor schließlich nach weiteren 27 Jahren mit THE MOTHER OF TEARS (2007) deren Abschluss folgenden sollte. Neben der TIER-TRILOGIE stellt die MÜTTER-TRILOGIE so eines der zentralen Elemente von Argentos Oeuvre dar.

Die Farben

Der Tod

Ein rauschhafter Film, der es wie kaum ein anderer versteht, seinen Zuschauer in eine andere Welt mit anderen Regeln zu entführen. Dabei verweigert sich Argento den gängigen Erzähltechniken und stellt seinen Zuschauer so auch vor die Aufgabe, sich auf dieses audiovisuelle Meisterwerk einzulassen; und wem das gelingt, dem steht ein ganz außergewöhnliches Filmerlebnis bevor.

WENN ES NACHT WIRD AUF DER REEPERBAHN

Wenn es Nacht wird auf der Reeperbahn
Wenn es Nacht wird auf der Reeperbahn | Deutschland | 1967
IMDb, OFDb, Schnittberichte

Der Journalist Danny Sonntag (Erik Schumann) ist da einer heißen Sache auf der Spur: In Hamburgs Rotlichtmilieu treibt eine Bande von Drogendealern ihr Unwesen, die den Stoff auch jungen Mädchen verabreicht und mit diesen dann unlautere Partys feiert. Als Till Voss (Fritz Wepper) aus eben dieser Bande aussteigen will, da die hübsche Lotti (Marianne Hoffmann) ihn bekehrt hat, gerät jedoch alles aus den Fugen. Jetzt ist auch Kommissar Zinner (Konrad Georg) gefragt, der sich des Falles mit harter Hand annimmt.

Danny Sonntag (Erik Schumann)

Lotti Norkus (Marianne Hoffmann) und Till Voss (Fritz Wepper)

Der Österreicher Rolf Olsen hat sich nach der massenhaften Produktion von Krimis und Klamotten in den 50er und 60er Jahren ab 1966 einer neuen Spielart des deutschen Kinos zugewandt: dem Großstadtfilm. Kriminalität, Drogen, Sex, das waren die Thema die gen Ende der 60er Jahre für hohe Zuschauerzahlen sorgten. IN FRANKFURT SIND DIE NÄCHSTE HEIß (1966) bewies dann eindrucksvoll, dass Olsen auch dieser Filmart gewachsen war. Ernst Hofbauer legt im Sommer 1967 mit HEIßES PFLASTER KÖLN nach, bevor Olsen wiederum noch weiter nach Norden zog, umim Herbst desselben Jahres die Hansestadt Hamburg zum Schauplatz seines nächsten Streichs zu machen. Als Geldgeber des Projekts ersetzte die Constantin Film zusammen mit der Allianz Film die kleine österreichische Intercontinental Filmproduktion und da Olsen seine Drehbücher zu jener Zeit ohnehin selbst zu schreiben pflegte, konnte es auch zügig losgehen.
Und schon in den ersten Minuten stellt der Film klar, dass er keine Gefangenen zu machen gedenkt. Ein augenscheinlich unter Drogen stehendes Mädchen taumelt durch finstere Gassen, bevor es von einem unachtsamen Autofahrer überrollt wird, der dann auch noch ohne erste Hilfe zu leisten Fahrerflucht begeht. Au backe! In dieser Welt geben sich also Niedertracht und moralische Verkommenheit die Hand. Dementsprechend geht es auch weiter und Olsen kredenzt eine gesellschaftliche Untiefe nach der anderen. Eine rücksichtslose Bande von Twens, die – aus gutem Hause stammend – Befriedigung in Drogenrausch und Missbrauch findet. Gutgläubige Mädels, die an alte Schwerenöter verschachert werden, die wiederum hässlich greinend über die jungen Dinger herfallen. Das alles findet zwischen den hässlichsten Gassen St. Paulis und den hübschen Vorortvillen der Besserverdienenden statt und läuft deshalb nie Gefahr, allzu einseitig oder milieuverhaftet zu wirken.

Danny: Wir mögen die Welt kennenlernen wie wir wollen, sie wird immer eine Tag- und eine Nachtseite behalten.

Auf Seiten der Guten führt dabei Erik Schumann als höchst investigativer Vollblut-Journalist Danny Sonntag durch das Programm. Der TV-Tausendsassa Schumann fungiert dabei auch hin und wieder als Erzähler, der dem Ganzen einen Touch von Pulp-Geschichte verleiht. Mit Konrad Georg als Kommissar Zinner gibt es einen weiteren bekannten TV-Darsteller zu sehen, dessen Darbietung hier eine auffällige Ähnlichkeit zu seinen Auftritten als KOMMISSAR FREYTAG aufweist. Als dritter Protagonist entpuppt sich schließlich Heinz Reinckes Figur Uwe Wagenknecht, die hier vornehmlich der humoristischen Erbauung dient.

Deutsches Aushangfoto

Deutsches Aushangfoto

Jürgen Draeger darf als Feuer-Hotte der Niedertracht seinen Körper anbieten und hier völlig ungeniert vom Leder ziehen, gerät dabei allerdings mit Fritz Wepper als Till Voss in Konflikt. Die spätere DERRICK-Ikone Wepper macht dabei eine tolle Figur als geläuterter Gangster, der in Marianne Hoffmann als Lotti einen neuen Lebenssinn gefunden hat. Daneben gibt es mit Tanja Gruber, die in 00-SEX AM WOLFGANGSEE (1966) gemeinsam mit Olsen vor der Kamera stand, ein echtes österreicher Schmuddelfilm-Sternchen zu sehen.

Danny: Was werden Sie tun?
Zinner: Mich nicht mehr abhalten lassen, ins goldene Wespennest zu stechen!

Und zusammen mit Kameramann Franz Xaver Lederle lässt sich Olsen dann auch so einiges einfallen, um die verkommene Welt, in der sich all die Genannten bewegen, hübsch in Szene zu setzen. Allem voran ist da sicherlich die Drogenparty zu nennen, bei der unter anderen zahlreiche Blenden- und Farbeffekte zum Einsatz kommen, die dann ein durchaus psychedelisches Flair schaffen. Aber auch die zahlreichen Nachtaufnahmen des Milieus oder die schönen Hafen-Shots sorgen für Atmosphäre und gute Laune. Da alles wird dann erwartbar flugs aneinandergereiht, denn der halbdokumentarische Stil des Films möchte ja gewahrt werden. Das mündet letztlich in einer etwas lahmen Finalsequenz, die doch allzu sehr in Richtung Drama abdriftet.
Das macht aber nichts, denn die Zeit zuvor nutzt WENN ES NACHT WIRD AUF DER REEPERBAHN sehr geschickt und bietet bis dahin derart viel Schwung, Action und Schmutz auf, dass es eine wahre Freude ist. Der Film versucht dabei erst gar nicht, sich den Anstrich einer objektiven Berichterstattung zu geben (von der geradezu hilflos wirkenden Texteinblendung am Anfang einmal abgesehen), sondern verfolgt sein Ziel – nieder Unterhaltung für sensationsgierige Zuschauer zu bieten – recht unverhohlen. Und dass das eine wohlgewählte Entscheidung ist, zeigen nicht zuletzt die in den nächsten Jahren zahlreich produzierten Filme ähnliche Machart. So kann man WENN ES NACHT WIRD AUF DER REEPERBAHN durchaus als Startschuss des deutschen St. Pauli-Films einordnen – und zwar als äußerst unterhaltsamen Startschuss!

Feuer-Hotte (Jürgen Draeger, rechts) bei der Arbeit

Die Feierlichkeiten

Rolf Olsen ebnet hier in unverhohlen schaulustiger Art und Weise den Weg für den in den nächsten Jahren florierenden St. Pauli-Film. Flott erzählt, trefflich besetzt und nie um eine plakative Zurschaustellung von Drogen, Sex und Gewalt verlegen, bietet der Streifen feinste deutsche Exploitation-Unterhaltung.

DJANGO – EIN SARG VOLL BLUT

Django – Ein Sarg voll Blut
Il Momento di uccidere | Deutschland/Italien | 1968
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Django (George Hilton) und sein Kumpel Bull (Walter Barnes) werden von Richter Warren (Rudolf Schündler) engagiert, um 500.000 US-Dollar wiederzufinden, die ein alter Konföderierter, der Großvater der gelähmten Regina (Loni von Friedl), vor den anrückenden Nordstaatlern versteckt hat. Doch auch der grausame Forrester (Carlo Alighiero) sucht mit seinem sadistischen Sohn Jason (Horst Frank) nach dem Schatz.

Django (George Hilton)

Forrester (Carlo Alighiero) und Jason (Horst Frank)

Giuliano Carnimeo lieferte nach einigen Jahren als Co-Regisseur und Laufbursche 1968 sein Regiedebut ab und suchte sich dazu logischerweise das in diesen Jahren mehr als nur florierende Genre des Italowestern aus. Dazu stattete ihn der Produzent Pier Ludovico Pavoni, der in den 50er und 60er Jahren vornehmlich als Kameramann tätig gewesen ist, mit dem nötigen Zaumzeug aus und die Herren Fabio Piccioni, Tito Carpi, Francesco Scardamaglia sowie Enzo G. Castallari steuerten ein Skript bei, welches eine recht stereotype Geschichte zwischen Gier und Rache zeichnet.

Django: Ich hab so das Gefühl, das hier auf dem Friedhof bald die Bodenpreise steigen werden.
Bull: Wenn du so ein Gefühl hast, dann ist das Ei ja schon gelegt.

George Hilton, der in Fulcis DJANGO – SEIN GESANGBUCH WAR DER COLT (1966) oder Lucidis EIN HALLELUJA FÜR DJANGO (1968) bereits sein Können bewiesen hatte, gibt dann den (freilich nur in der deutschen Synchronisation so genannten, im Original jedoch auf den Namen Lord hörenden) Hauptcharakter Django und leistet als solcher grundsätzlich ordentliche, wenn auch letztlich unspektakuläre Arbeit. Walter Barnes, seit Sollimas DER GEHETZTE DER SIERRA MADRE (1966) ebenfalls wüstenerprobt, darf als dümmlicher Sidekick Bull für einige Lacher (oder auch nicht) sorgen und das österreichische TV-Sternchen Loni von Friedl gibt eine ganz possierliche Regina ab (die zudem im Finale für staunende Blicke sorgt). Auf Seiten der Antagonisten darf Carlo Alighiero, der später noch in einigen bekannten Gialli zu sehen sein sollte, seinen einzigen Auftritt im Genre ableisten und Horst Frank bietet als dessen sadistischer Sohn Jason sein ganzes Können auf. Tatsächlich ist es so vor allem Frank, der mit seinem wieder einmal grandios finsteren Mienenspiel für Freude beim Zuschauer sorgt.

Deutsches Aushangfoto

Deutsches Aushangfoto

Gleiches gilt für Kameramann Stelvio Massi, der zwar keineswegs seine Miene einsetzt, dafür aber mittels seiner auffällig flexiblen und einfallsreichen Fotografie für Freude sorgt. Andauernd wird hinein- und hinausgezoomt, ständig fallen der Kamera schöne Winkel ein und ständig fährt sie auf Gleisen umher. Es gibt so immer was zu sehen und zusammen mit Carnimeos für ein Debut durchaus beachtlicher Inszenierung und vor allem Francesco De Masis unterhaltsamen Score, dessen Höhepunkt Ettore Lovecchios Walk by my Side darstellt, ergibt das einen formal durchaus ansprechenden Italowestern; der zudem nicht mit expliziten Brutalitäten geizt und somit auch auf dieser Ebene immer wieder Schauwerte zu generieren vermag.

Django: Scherze sind dazu da, gemacht zu werden!

Die Story hampelt hingegen eher belanglos vor sich hin und gipfelt schließlich in einem Finale, das zwischen Nonsens und Krimi umherschlingert. Bis dato verbringt der Streifen viel Zeit mit Kloppereien und vordergründiger Unterhaltung. All das wäre nun beileibe kein Grund zur Beanstandung, hätten sich die deutschen Verleiher nicht dazu entschieden, Rainer Brandt mit der Synchronisation dieses an sich düster-pessimistischen Italowestern zu beauftragen. Denn Brandt verpasst dem Streifen einen derart albernen Ausdruck, dass es eine wahre Pracht ist. Jede Atmosphäre wird im Nu durch die Blödeleien zerstört und obendrein sind zahlreiche Sprüche schon aus Konkurrenzwerken bekannt. Was anderorts (eventuell) funktioniert, sorgt in diesem Fall für einen völlig verdrehten Film, dessen Brutalitäten und Gemeinheiten zwischen dummen Sprüchen und Kalauern untergehen.
Carnimeo kann das dann egal sein, denn er konnte seine Karriere mit zahlreichen Italowestern(-Komödien) fortsetzten, doch deutschen Rezipienten wird der Filmgenuss bis heute durch die völlig unpassende Synchronisation vergällt. Neben zahlreichen durch ihre humorvolle Übersetzung durchaus aufgewerteten Streifen jener Tage ist Carnimeos Debut somit ein herausstechender Beweis dafür, dass eine Quatsch-Synchronisation wahrlich nicht immer für Heiterkeit sorgen muss.

Regina (Loni von Friedl, links)

Jason bei der Arbeit

Ein grundsätzlich ordentlicher Italowestern mit einer herausragenden Kameraarbeit erleidet durch Brandts Synchronisation Schiffbruch. Das dümmliche Gequatsche will so gar nicht zu dem düsteren Stil und den zahlreichen Brutalitäten passen und so stellt Carnimeos Regiedebut einen glasklaren Beweis dafür da, dass eine humorvolle Synchronisation die eigentliche Stimmung eines Films nur allzu torpediert.